Ennery, Clémence d'

Puis veuve Desgranges

[Objets collectionnés] grès et porcelaine.

[Objets collectionnés] netsuke.

[Objets collectionnés] sculptures bouddhiques.

[Objets collectionnés]

[Objets collectionnés]

[Objets collectionnés], meubles, porcelaine, faïence, grès, jade, bronze, bois, pierre dure, ivoire, laque, cachets, kogo, netsuke (périodes diverses).

Le contenu de la collection

Au contraire des collectionneurs de son époque comme Ernest Grandidier (1833-1912), qui favorisent les céramiques, Gaston Stiegler (1853-1931) note que la collection d’Ennery ne contient aucune assiette et seulement quatre vases. « En revanche, » note-t-il, « fourmillent chez elle à profusion les plus chatoyants des bibelots les plus divers, en bois sculpté, en bronze, en ivoire, en terre cuite, en nacre, en pierres dures ou tendre, jade, onyx, cristal de roche, marbre, etc. Là rit, pleure, gambade, hurle, brille et terrifie tout ce qui a été inventé de plus bizarre, de plus excentrique, de plus baroque, par l’imagination chinoise la plus fantasque et la plus déformatrice qui ait jamais dansé dans le cerveau des hommes » (Stiegler G., 1895, p. 2). Elle s’intéresse beaucoup plus à faire valoir la diversité artistique manifeste dans des représentations des « chimères » : de la matière employée aux différentes représentations iconographiques.

À sa mort, l’inventaire personnel de Clémence d’Ennery s’arrête in media res à 6 296 objets (MNAAG, A. d’Ennery, inventaire « 7^e mille », s. c.). Lors de l’ouverture du musée en 1908, Émile Deshayes, le premier conservateur, classifie les objets en neuf catégories : 1) des statuettes (« représentant des personnages, des animaux vrais, des animaux mythiques ») ; 2) des netsukes ; 3) des poupées ; 4) des vitrines contenant divers objets, y compris des vases, des coupes, des brûle-parfums et des tabatières ; 5) « des grandes statues d’animaux » ; 6) « Des panneaux en bois incrusté, sculpté, doré » ; 7) des masques ; 8) des meubles ; 9) « une collection de supports et de socles » (Deshayes E.,1908, p. 3). Un long article illustré que Deshayes publie dans la revue Nature en 1898, quelques mois avant la mort de Mme d’Ennery, donne une excellente idée du sérieux avec lequel sa collection et son goût ont été considérés par ses contemporains : Mme d’Ennery est modeste et ne veut pas parler de science mais Deshayes dit « qu’elle s’y connaît autant que bien des japonisans » (Deshayes E., 1898, p. 355).

La collection actuelle du Musée d’Ennery est donc doublement intéressante : elle représente non seulement un bel exemple des objets asiatiques disponibles sur le marché français du XIX^e siècle, mais encore les préférences esthétiques dans ce domaine, à une époque où la connaissance scientifique sur l’art japonais et chinois en est à ses balbutiements.

Historique du musée

C’est à partir de son second mariage en 1881 que Clémence d’Ennery commence à inventorier sa collection de façon systématique. Dès le 16 juin 1882, elle numérote et essaie de reconstituer l’histoire des différentes pièces de sa collection, à commencer par les chimères (MNAAG, A. d’Ennery, Carnet « N^o 1 Chimères », s. c.). Les nombreux cahiers d’inventaire faits par Mme d’Ennery et ses domestiques jusqu’à sa mort, conservés dans les archives du Musée d’Ennery au musée Guimet, enregistrent non seulement différents éléments de la collection mais fournissent encore un bilan remarquablement détaillé du développement du commerce des objets asiatiques au XIX^e siècle. Si les dates ne sont pas toujours précises (elle enregistre la provenance de plusieurs milliers d’objets de mémoire), ces cahiers permettent d’identifier le type d’objets achetés chez une centaine de marchands (de Paris et de province) et le prix payé (ou le prix estimé). Une analyse de ces inventaires a été réalisée par Chantal Valluy et Lucie Prost en 1975 au moyen d’utiles tables comparatives d’objets, de marchands et de valeurs. Cette étude reste la plus complète effectuée sur la collection parue jusqu’à nos jours, et cela malgré quelques erreurs de datation ou d'attribution un titre bien trompeur : « Adolphe d’Ennery, Collectionneur » (Valluy C. et Prost L., 1975). Une nouvelle transcription numérique des cahiers (Emery E., 2022) facilitera dorénavant des études de la collection.

Elizabeth Emery établit la genèse du Musée d’Ennery à partir de lettres, d’articles de journal et dossiers d’archives (Emery E., 2020, ch. 4). Dès 1891, Clémence d’Ennery commence à vouloir protéger sa collection sur le plan légal (vraisemblablement après une grave maladie d’Adolphe). Dans ce but, elle demande conseil à Émile Guimet (1836-1918), dont le musée parisien des arts asiatiques a ouvert ses portes en 1889, et à Georges Clemenceau (1841-1929), un ami qui fréquente son salon et qui a aidé Guimet à réaliser son projet. Guimet visite la collection de Clémence en juin 1891 et en juin 1892. Pragmatique, elle lui explique que le testament risque d’être contesté. Il est probable, comme le propose Matthieu Séguéla, que c’est Clemenceau qui lui ait expliqué qu’un don à l’État serait difficile à contester (Séguéla M., 2014, p. 56). Clémence le nomme exécuteur testamentaire dès 1892 et lègue sa collection au musée Guimet, stipulant que les objets soient exposés dans une « Salle Madame d’Ennery » ou « étiquetés don de Madame d’Ennery » (AN, 20144795/29, U8 d’Ennery, Legs d’Ennery, codicille au testament du 17 juin 1892).

L’inventaire de la collection commence alors à se faire de manière plus systématique (la numérotation des objets dans différents cahiers et l’application des étiquettes correspondantes). En juillet 1892, elle offre sa collection au ministère des Beaux-Arts, Émile Guimet servant d’intermédiaire entre Clémence et le ministre des Beaux-Arts Eugène Spüller (1835-1898), dont les visites en juillet et novembre 1893 sont annoncées par la presse. Spüller demande ensuite au directeur des Beaux-arts Henry Roujon (1853-1914) d’aider Clémence à reformuler son legs. À la grande surprise de Guimet, les journaux annoncent que la collection d’Ennery sera d’abord offerte au musée du Louvre (qui venait d’inaugurer une petite section consacrée aux arts d’Asie) et ensuite seulement au musée Guimet (Emery E., 2020, ch. 4).

Du fait d’un manque de place au Louvre, Clémence propose à Roujon, en juin 1894, la « victorieuse solution » de laisser à l’État non seulement sa collection mais également la demeure où cette dernière est conservée, dans le but d’en faire un « musée d’utilité nationale, accessible gratuitement au public », en y ajoutant une rente de 16 000 francs, investis à 3 % (535 000 en capital), pour couvrir les salaires et frais d’entretien. Cette proposition de maison offrait, en outre, un avantage supplémentaire : celui de créer un emploi et un logement pour Émile Deshayes (1859-1916), un ami de Clemenceau qui sera nommé conservateur du futur Musée d’Ennery (il avait été engagé par Guimet en 1888, impressionné par son travail chez Pohl et Frères, un magasin de curiosités sise 25, rue d’Enghien à Paris). De 1892 à 1898, Clémence travaille en collaboration avec des représentants du ministère, avec Clemenceau et Deshayes, et avec son ami et fournisseur, l’ébéniste Gabriel Viardot (1830-1904), pour faire construire et aménager de nouvelles galeries (Emery E., 2020, ch. 4).

Puisque le régime de la communauté de biens oblige Clémence à faire approuver son legs par son époux, le testament d’Adolphe du 29 juin 1894 précise, en plus, qu’au cas du prédécès de Clémence, les objets devront être présentés au public « dans l’organisation où ils se trouveront au moment de [son] décès » (AN, 20144795/29, U8 d’Ennery, Legs d’Ennery). Cependant, il convient de préciser que l’actuel Musée d’Ennery ne reflète pas la seule vision de Clémence d’Ennery. Entre 1892 et la mort de Clémence en 1898, Deshayes et Clémenceau vont profondément modifier la collection et sa présentation en achetant et en encourageant l’achat de quelques milliers de nouveaux objets et en invitant leurs amis à faire des donations au futur musée (Deshayes E., 1908, p. 16-17 ; MNAAG, A du Musée d’Ennery, inventaires « mille », s. c. ; Emery E., 2022). Certains objets donnés où achetés par Deshayes et Clemenceau (les masques, par exemple), n’iront pas forcément dans l’esprit de la collection initiale. Il est important de noter, par ailleurs, que cette période de 1892 à 1898 est le moment où les exports asiatiques sont conçus spécifiquement pour le marché occidental, ce qui dilue le premier et plus « rare » noyau de la collection fait par Clémence seule (Valluy C. et Prost L., 1975, p. 130-131, 164-168).

Le musée, pourtant prêt à la mort d’Adolphe d’Ennery en 1899, n’ouvrira ses portes qu’en 1908, le temps de valider un testament mystique résultant de la séquestration du dramaturge presque nonagénaire (89 ans), souffrant de démence. Adolphe, en effet, n’avait jamais voulu reconnaître la paternité d’une femme qui se disait sa fille naturelle. Mais le Tribunal de la Seine a fini par légitimer cette dernière. Son refus de respecter les termes du testament retarde donc encore l’ouverture du musée. Clemenceau, en exécuteur testamentaire, s’acharne donc pour que le legs soit accepté et pour persuader l’héritière de fournir les sommes nécessaires à la réalisation du musée (AN, F21/4469, Correspondance de la direction du Musée d’Ennery avec le ministère des Beaux-Arts ; MNAAG, Archives du Musée d’Ennery, dossier « Ministère », s. c.). L’invisibilité de Clémence d’Ennery en tant que fondatrice du musée (comme vu plus haut) résulte aussi fort probablement de la très forte inimitié entre Clémence et l’héritière d’Adolphe.

Sens de la collection

Après la mort des d’Ennery, la collection fut expertisée d’abord par le sénateur Hirayama et Guejo Masao, de la délégation japonaise, dont le rapport fut rejeté par les avocats de l’héritière d’Adolphe d’Ennery. Ces derniers demandent (sans ironie) des gens « dont la compétence en matière d’art chinois ou japonais serait reconnue » (MNAAG, A. d’Ennery, dossier « Ministère », s. c., rapport du 11 déc. 1902). On choisit alors Gaston Migeon (1861-1930), Siegfried Bing (1838-1905) et Hayashi Tadamasa (林 忠正, 1853-1906), appelés à vérifier la valeur des objets qu’ils avaient eux-mêmes vendus. Mme d’Ennery avait acheté presque 500 objets chez Bing et une centaine chez Hayashi (Valluy C. et Prost L., 1975, p. 152 ; Emery E., 2022).

De nos jours, le musée d’Ennery est important à plusieurs égards. En premier lieu, il a un rôle de « time capsule » témoignant des pratiques de conservation au tout début du XX^e siècle. Ensuite, il fait revivre le goût d’une collectionneuse du XIX^e siècle. Il permet également d’étudier les objets asiatiques vendus sur le marché français de 1840 à 1898. Enfin, il est rare de pouvoir consulter une si grande collection de netsukes (plus d’un millier) en un seul endroit. La documentation des archives du musée d’Ennery est encore plus intéressante car les inventaires écrits de la main même de Clémence d’Ennery font resurgir tout un monde de commerce disparu. C’est ainsi que Valluy et Prost ont repéré les noms de commerçants et identifié leurs adresses depuis des annuaires de commerce (Valluy C. et Prost L., 1975, p. 152-159). Quoique souvent incomplètes et pas très scientifiques, les notes de Clémence d’Ennery contiennent de précieux renseignements relatifs aux types d’objets disponibles sur le marché français, aux pratiques d’acquisition (par pièce, par lot, les objets cassés, gratuits, etc.), aux prix payés. Ces inventaires, enfin accessible en ligne (Emery E., 2022), constituent donc une ressource remarquable pour qui cherche à faire une géographie du commerce parisien des objets asiatiques de la seconde moitié du XIX^e siècle.

Peut-être encore plus intéressant, cette collection nous aide à comprendre la vision d’une femme qui cherchait à instruire le grand public – ceux qui assistaient aux pièces de théâtre de son mari – et à leur faire aimer les arts asiatiques dans un espace gratuit et familier où ils n’auraient pas besoin de lire des catalogues pour comprendre la beauté et l’intérêt des petits objets exposés (Emery E., 2020, chapitre 4). De fait, les témoins de son époque ont toujours insisté sur son désir (très avant-gardiste) de créer un lieu alternatif aux « froides » salles « scientifiques » des musées du Louvre et Cernuschi de l’époque.

Article rédigé par Elizabeth Emery

Collection Contents

Unlike other collectors of her time, such as Ernest Grandidier (1833-1912), who favoured ceramics, Ennery had no plates and only four vases in her collection, as noted by Gaston Stiegler (1853-1931). "On the other hand," he remarks, "her house swarms in profusion with the most shimmering of the most diverse trinkets, carved wood, bronze, ivory, terracotta, mother-of-pearl, hard or soft stones, jade, onyx, rock crystal, marble, etc. In that place laughs, cries, frolics, howls, shines, and terrifies everything most bizarre, eccentric, and baroque that has been invented by the most fantastic and distorting Chinese imagination that has ever danced in the minds of men” (Stiegler G., 1895, p. 2). She was much more interested in highlighting the artistic diversity manifest in representations of "chimeras": from the material used to differing iconographic representations.

At her death, the personal inventory of Clémence d'Ennery stops in media res at 6,296 objects (MNAAG, A. d'Ennery, inventory "7^e mille", n.c.). When the museum opened in 1908, Émile Deshayes, the first curator, classified objects into nine categories: 1) statuettes ("representing characters, real animals, mythical animals"); 2) netsuke; 3) dolls; 4) display cases containing various objects, including vases, goblets, incense burners, and snuffboxes; 5) “large animal statues”; 6) "inlaid, carved, gilded wooden panels"; 7) masks; 8) furniture; 9) "a collection of supports and pedestals" (Deshayes E., 1908, p. 3). A long illustrated article published by Deshayes in the journal Nature in 1898, a few months before Mme d'Ennery's death, gives an excellent idea of ​​the seriousness given to her collection and taste by her contemporaries: while Mme d'Ennery was modest and did not want to talk about science, Deshayes stated "she knew as much about other collectors of Japanese works" (Deshayes E., 1898, p. 355).

The current collection of the Musée d'Ennery is thus doubly interesting: it represents not only a fine example of the Asian objects available on the French market in the 19th century, but also the aesthetic preferences in this field, at a time when scientific knowledge about the Japanese and Chinese art was in its infancy.

History of the Museum

It was after her second marriage in 1881 that Clémence d'Ennery began to systematically inventory her collection. From June 16, 1882, she numbered and tried to reconstruct the history of the various pieces in her collection, starting with the chimeras (MNAAG, A. d’Ennery, Carnet “No 1 Chimères”, s.c.). The many inventory logs made by Mme d'Ennery and her servants until her death, kept in the archives of the Musée d'Ennery at the Musée Guimet, not only record various elements of the collection but also provide a remarkably detailed assessment of the development of the trade in Asian objects in the 19th century. While the dates are not always precise (she records the origin of several thousand objects from memory), these notebooks make it possible to identify the type of objects purchased from close to 100 merchants (in Paris and in the provinces) and the price paid (or an estimation thereof). An analysis of these inventories was carried out by Chantal Valluy and Lucie Prost in 1975 using useful comparative tables of objects, merchants, and values. This study remains the most complete on the collection published to date, despite a few errors of date and attribution as well as misleading title: "Adolphe d'Ennery, Collectionneur" (Valluy C. and Prost L., 1975). A online transcription of these inventories (Emery E., 2022) should help facilitate future studies of the collection.

Elizabeth Emery establishes the genesis of the Ennery museum based on letters, newspaper articles and archive files (Emery E., 2020, ch. 4). As early as 1891, Clémence d'Ennery began to seek legal protection for her collection (probably after Adolphe suffered a serious illness). To this end, she sought advice from Émile Guimet (1836-1918), whose Parisian museum of Asian arts opened in 1889, and from Georges Clemenceau (1841-1929), a friend who frequented her salon and who helped Guimet carry out his project. Guimet visited the collection in June 1891 and June 1892. Pragmatically, she explained to him that the will might be contested. It is likely, as suggested by Matthieu Séguéla, that it was Clemenceau who explained to her that a donation to the State would be difficult to contest (Séguéla M., 2014, p. 56). D'Ennery appointed him executor in 1892 and bequeathed her collection to the Musée Guimet, stipulating that the objects be exhibited in a "Salle Madame d'Ennery" or "labelled gift of Madame d'Ennery" (AN, 20144795/29, U8 d' Ennery, Legs d'Ennery, codicil to the will of June 17, 1892).

The inventory of the collection then began to be carried out systematically (the numbering of objects in different notebooks and the application of the corresponding labels). In July 1892, she offered her collection to the Ministry of Fine Arts, Émile Guimet serving as intermediary between Clémence and the Minister of Fine Arts Eugène Spüller (1835-1898), whose visits in July and November 1893 were announced by the press. Spüller then asked the director of Fine Arts Henry Roujon (1853-1914) to help her reformulate the bequest. Much to Guimet's surprise, the newspapers announced that d'Ennery's collection would first be offered to the Musée du Louvre (which had just inaugurated a small section devoted to Asian arts) and only thereafter to the Musée Guimet (Emery E., 2020, ch. 4).

Due to a lack of space in the Louvre, Clémence proposed to Roujon, in June 1894, the "victorious solution" of leaving to the State not only her collection but also the residence where it was kept, with the aim of making it a "museum of national utility, accessible free of charge to the public", by adding an annuity of 16,000 francs, invested at 3% (535,000 in capital), to cover salaries and maintenance costs. This proposal for a house also offered an additional advantage: that of creating a job and housing for Émile Deshayes (1859-1916), a friend of Clemenceau who would be appointed curator of the future Musée d'Ennery (he had been hired by Guimet in 1888 who was impressed by his work at Pohl et Frères, a curio shop located at 25, rue d'Enghien in Paris). From 1892 to 1898, Clémence worked in collaboration with representatives of the ministry, with Clemenceau and Deshayes, and with his friend and supplier, the cabinetmaker Gabriel Viardot (1830-1904), to have new galleries built and fitted out (Emery E. , 2020, c. 4).

Since her marriage contract obliged Clémence to have her bequest approved by her husband, Adolphe's will of June 29, 1894 specifies, in addition, that in the event of Clémence's predecease, the objects must be presented to the public "in the organisation that they have at the time of [her] death" (AN, 20144795/29, U8 d'Ennery, Legs d'Ennery). However, it should be noted that the current Musée d'Ennery does not reflect the vision of Clémence d'Ennery alone. Between 1892 and Clémence's death in 1898, Deshayes and Clémenceau profoundly changed the collection and its presentation by buying and encouraging the purchase of a few thousand new objects and by inviting their friends to make donations to the future museum (Deshayes E., 1908, pp. 16-17; MNAAG, A du Musée d'Ennery, "mille" inventories, s.c.). Certain objects donated or purchased by Deshayes and Clemenceau (for example, masks), do not necessarily reflect the spirit of the initial collection. Furthermore, during the period from 1892 to 1898, Asian exports were designed specifically for the Western market, which diluted the first and more "rare" core of the collection made by Clémence alone (Valluy C. and Prost L., 1975, pp. 130-131, 164-168).

The museum, although largely organised at the death of Adolphe d'Ennery in 1899, did not open its doors until 1908, due to a cryptic will resulting from the sequestration of the almost nonagenarian playwright (89 years old), suffering from dementia. Adolphe had in fact never wanted to recognise his paternity of a woman who called herself his natural daughter, but the Tribunal de la Seine ended up legitimising as his heir. Her refusal to respect the terms of the will therefore further delayed the museum’s opening. Clemenceau, as testamentary executor, persisted in order for the bequest to be accepted and to persuade the heiress to provide the sums necessary for the construction of the museum (AN, F21/4469, Correspondence from the management of the Musée d'Ennery with the Ministry of Fine Arts; MNAAG, Archives du Musée d'Ennery, "Ministry" file, s.c.). The invisibility of Clémence d'Ennery as the founder of the museum (as seen above) also most likely resulted from the very strong resentment and Adolphe’s heiress felt for Clémence.

Sense of the Collection

After the deaths of the d’Ennerys, the collection was appraised first by Senator Hirayama and Guejo Masao, from the Japanese delegation, whose report was rejected by the lawyers of Adolphe d'Ennery's heiress. The latter asked (without irony) for people "whose competence in Chinese or Japanese art would be recognised" (MNAAG, A. d'Ennery, "Ministry" file, s. c., report of Dec. 11, 1902). Gaston Migeon (1861-1930), Siegfried Bing (1838-1905), and Hayashi Tadamasa (林 忠正, 1853-1906) were then chosen to check the value of the objects they had themselves sold. Mme d'Ennery had purchased neraly 500 objects from Bing and close to 100 from Hayashi (Valluy C. and Prost L., 1975, p. 152).

Today, the Musée d'Ennery is important in several respects. First, it acts as a "time capsule" documenting conservation practices at the very beginning of the 20th century. Next, it reflects the taste of a 19th century collector. It also makes it possible to study Asian objects sold on the French market from 1840 to 1898. Finally, it is rare to be able to consult such a large collection of netsukes (more than 1,000) in one place. The Musée d'Ennery archives are even more interesting because the inventories written by the hand of Clémence d'Ennery bring to light a bygone world of commerce. This is how Valluy and Prost compiled the names of merchants and identified their addresses from business directories (Valluy C. and Prost L., 1975, p. 152-159). Although often incomplete and not very scientific, Clémence d'Ennery's notes contain valuable information relating to the types of objects available on the French market, acquisition practices (by piece, by lot, broken objects, free, etc.), at the prices paid. These inventories, now available online (Emery E., 2022) therefore constitute a remarkable resource for anyone seeking to draw a geography of the Parisian trade in Asian objects from the second half of the 19th century.

Perhaps even more interestingly, this collection helps us understand the vision of a woman who sought to educate the general public – those who attended her husband's plays – and engage them in Asian arts in a free and familiar space where they would not need to read catalogues to understand the beauty and interest of the small objects on display (Emery E., 2020, chapter 4). In fact, witnesses of her time always insisted on her desire (very avant-garde) to create an alternative place to the "cold" "scientific" rooms of the Louvre and Cernuschi museums at that time.

Article by Elizabeth Emery (Translated by Jennifer Donnelly)