Burty, Philippe

[Objets collectionnés] kanamono, armes, kogai, kozuka, gardes de sabre, bois sculpté, porcelaines de Hizen, porcelaines, poteries, grès, objet en fer, bronze, livres illustrés.

[Objets collectionnés]

[Objets collectionnés] dessins, peintures, eaux-fortes, lithographies, aquarelles, pastels, livres, croquis.

Élaboration d’une collection encyclopédique

L’analyse de la collection de Philippe Burty est limitée à la fois par cette vente qui disperse les objets aux quatre coins du monde et par sa pratique de collectionneur qui achète assidument, donne par amitié, échange par intérêt et revend pour mieux acheter. Ces mouvements d’œuvre sont rarement répertoriés. Néanmoins, les catalogues de vente et les notes de collection (AMDE, Archives de Philippe Burty) permettent d’établir une typologie de sa collection et de saisir son goût d’amateur. Ainsi, en tant que collectionneur, Burty est motivé par une volonté de valoriser l’art japonais dans son ensemble, d’en montrer sa richesse, la qualité de ses techniques et les apports possibles pour les arts décoratifs français. Bing répartit les 3 016 pièces mises en vente selon 24 catégories définies selon le type d’objet (gardes de sabre, ustensiles d’écriture, inrô, etc.) ou le type de matériau de base (en bronze, en fer, en laque, etc.). Ces ensembles sont fondés en partie sur les registres de la collection que rédige le critique sous forme de carnets et dans lesquels il consigne une partie de ses pièces (Imai-Stassart T., 2014, p. 79). Celles-ci sont ensuite sous-divisées chronologiquement. Selon les datations fixées par l’expert, Burty a collectionné des pièces datant du XV^e siècle jusqu’à la fin du XIX^e siècle. Les premières pièces du critique auraient donc été produites au cours de la période Muromachi (1336-1568), durant laquelle une attention est portée au raffinement dans les arts. Sont aussi répertoriées des pièces datées du début du XIX^e siècle dont Burty est conscient qu’elles sont produites pour le marché européen et de qualité moindre comparées aux pièces antérieures qu’il a pu rassembler et dont il fait l’acquisition à des fins d’étude.

Dès lors, le dépouillement fait apparaître 111 catégories, de typologies et d’usages variés. Parmi elles, notons les laques, de la céramique ainsi que de la poterie. Ce type de pièce est déjà présent en France depuis le XVIII^e siècle. Burty se passionne en particulier pour tout ce qui est relatif à l’armement – tsuba, kodzuka, menouki –, à l’art du thé avec un ensemble de théières et de tasses, ainsi qu’un assortiment de 245 boîtes de diverses utilisations. Il rassemble des statuettes en bois, dont on trouve des descriptions détaillées dans ses carnets (AMDE, Archives de Philippe Burty), parfois agrémentées de petits dessins, et du petit mobilier tel que son écran de table et ses tabourets. Un petit assortiment de fousk’sa et différentes étoffes sur lesquelles il n’y a que peu d’informations est également répertorié. 

Ce dépouillement illustre aussi l’affection et l’œil du critique pour les tsuba ou gardes de sabre, salué par Edmond de Goncourt (1822-1896) dans ses mémoires (Goncourt E. de, Goncourt J. de, t. 3, p. 442). 516 pièces sont mises en vente en 1891, trois des carnets de la collection leur sont consacrés. De manière plus générale, Burty préfère les pièces de petite taille. Il accumule pendant près de trente ans des dizaines de petits objets délicats tels que les inrô ou les netsuke, qui forment deux catégories à part entière du catalogue. Contrairement à d’autres collectionneurs et artistes, le critique n’a pas acquis de grosses pièces telles que des armures de samouraï, ou même des paravents en laque qui ont fait la réputation des Japonais. Il favorise aussi l’achat de livres illustrés plutôt que d’estampes, à des fins d’observation. Le goût du critique prend sa source dans l’attention qu’il porte aux détails de la forme de l’objet ou de son décor comme en témoignent ses descriptions dans la série d’articles publiée dans Le Japon artistique (Burty Ph., 1889). 

Développement de la collection au service de ses idées

La plupart des collectionneurs d’art japonais contemporains de Burty, comme son ami de longue date Louis Gonse (1846-1921), ont acquis quelques-unes de ces petites boîtes que portaient les Japonais à leurs ceintures. Objets exclusivement utilitaires de prime abord, ils obtiennent un caractère décoratif au cours du XVIII^e siècle. La structure de l’inrô se complexifie, les pièces les plus anciennes étant division alors que les pièces produites au XVIII^e peuvent être composées de sept compartiments. L’ensemble de 243 inrô mis en vente reflète cette évolution. Les pièces les plus anciennes de Burty sont datées du XVI^e siècle, période où ce type d’objet se répand au Japon. Burty se passionne pour de petites boîtes de formes tubulaire, plate, carrée ou à angles abattus et il rassemble une trentaine de techniques différentes pour les 112 inrô datés du XVIII^e siècle.Dans ses carnets, le collectionneur prend soin de détailler les techniques ; l’ensemble d’inrô est ainsi exemplaire de la manière dont il s’est efforcé d’acquérir un large panel de pièces afin d’en étudier les caractéristiques techniques, leur évolution et leur diversité. Une démarche qui inspire Gonse lorsqu’il rédige L’Art japonais (1883). Il sollicite ainsi le critique collectionneur afin qu’il lui prête plusieurs œuvres de sa collection qui sont photographiées ou gravées afin d’illustrer le premier ouvrage du genre.

Toutefois, cette diversité n’est pas propre à la collection de Burty. Celle de Goncourt fonctionne sur un schéma de répartition similaire. En effet, les deux ensembles possèdent des catégories communes, notamment les netsuke, les laques, les cloisonnés, ou encore les peignes et épingles à cheveux. Si la collection de Goncourt semble de plus petite taille par le nombre de lots mis en ventes, toutes deux ont été enrichies dans le même contexte de la découverte de l’art japonais en Europe après le Sakoku. Leurs pièces sont achetées chez les mêmes marchands (Goncourt E. de, Goncourt J. de, t. II, p. 595). Les « japonistes » de la première génération ont instauré un climat de concurrence, lié à leur volonté commune de se positionner en tant qu’initiateur. La différence de traitement permet de distinguer les collections et s’explique notamment par des opinions divergentes en matière d’art. Par exemple, Goncourt fait démarrer l’art japonais au XVIII^e siècle, idée à laquelle Burty est opposé tout comme Gonse. Le parcours artistique élaboré par l’écrivain d’Auteuil dans La Maison d’un artiste (1881) constitue une mise en scène de ses collections dans son intérieur qui répond à la « vulgarité extérieure » (Launay E., 1991, p. 45). Il donne à lire son admiration pour l’art français du XVIII^e siècle et les correspondances qu’il trouve avec l’art japonais (Pety D., 2008). A contrario, aucun élément ne laisse à penser que Burty crée un décor spécifique pour ses collections. Les œuvres servent de décoration dans l’appartement des Batignolles, mais la passion du critique est décrite comme dévorante et fait apparaître son appartement comme un « hangar à œuvres » (Weisberg G., 1993, p. 113).

Une collection à visée didactique

C’est dans ce « hangar » que le critique reçoit les artistes désireux de découvrir ce qu’il a amassé. La série Japonisme gravée par Félix Buhot (1847-1898) naît de cette émulation. Ce projet, entamé à la fin de l’année 1874, résulte d’une amitié profonde et d’un goût partagé pour la gravure, le romantisme et le Japon. Publié en 1883, ce recueil de dix gravures met en valeur des objets et des estampes issus du cabinet japonais de Burty, choisis pour leur qualité technique et les différents matériaux utilisés. C’est un projet important pour le graveur qui lui permet d’exposer au Salon de 1875 ; il est aussi exemplaire de cette vocation à inspirer les artistes.

Le critique fait aussi connaître sa collection grâce à sa participation à de grandes manifestations telles que les Expositions universelles et les expositions de l’Union centrale. Il se positionne ainsi comme l’un des principaux représentants de l’art japonais en France et poursuit son ambition didactique. Sa contribution est documentée pour cinq évènements qui ont fait date dans l’histoire du développement du goût pour le Japon. Ces moments scandent le développement de la collection et illustrent la perception de l’art du Japon pour les Occidentaux dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Ainsi, son premier prêt est pour le Musée rétrospectif de 1865, soit deux ans après avoir commencé à acheter de l’art japonais (Bing S., 1891, p. VII). Cette exposition qui veut répondre aux questionnements contemporains sur les arts décoratifs français a pour ambition de préparer l’Exposition universelle de 1868. Les arts de l’Asie sont englobés dans une approche universaliste. A contrario, près de 35 ans plus tard, quelques mois avant le décès du critique, s’ouvre l’Exposition rétrospective de la gravure japonaise qui se tient à l’École des Beaux-arts. Burty y prête peu d’œuvres mais fait partie du comité organisateur. La gravure japonaise est alors le sujet central et illustre ce que le réseau de japonisants a pu accumuler comme connaissances depuis trente ans.

Le réseau de sociabilité de Philippe Burty au service de sa collection

L’étude de son réseau de sociabilité apparaît de nouveau comme incontournable pour comprendre la démarche du critique. La qualité des écrits de Burty provient de sa faculté à observer, doublée d’un talent pour mobiliser d’autres érudits. Si la Société du Jing-Lar, qui se constitue dans le sillage de l’Exposition universelle de 1867, témoigne du joyeux réseau d’amis parisiens républicains et amateurs du Japon dont Burty fait partie (Bouillon J.-P., 1978, p. 107-108), c’est sa riche correspondance qui traduit cette émulation intellectuelle. Le critique échange assidument avec des spécialistes comme William Anderson (1842-1900) et Ernest Satow (1843-1929), mû par la volonté d’obtenir des informations de première main. Il s’insère dans un réseau d’intellectuels international qui s’attache à étudier les arts asiatiques et dont il est un membre reconnu. Le critique noue aussi une relation de proximité avec les marchands, plus particulièrement avec Hayashi Tadamasa (林 忠正, 1853-1906) (Emery E., 2021, p. 29) ainsi qu’avec des membres de délégations officielles tels que Maeda Masana (1850-1921), commissaire général du Japon à l’Exposition universelle de 1878 et organise des dîners avec son épouse Euphrosine. Cette entremise est récompensée en 1884 par la médaille de l’Ordre du Soleil Levant (旭日章), un honneur rare pour un non-Japonais, qui témoigne de la position prépondérante du collectionneur (Weisberg G., 1993, p. 46-47).

Burty transmet le fruit de ce partage au travers de conférences, parmi lesquelles nous pouvons signaler le cycle de trois dates dédié à « La Poterie et la porcelaine au Japon » qui se tient en 1884 à l’UCAD. Ces conférences sont retranscrites dans la Revue de l’art en décembre1884 et janvier 1885 (p. 385-418). La qualité de ses écrits et ses interventions régulières lui permettent de bénéficier de l’assentiment des milieux académiques. Rare considération pour un japonisant, Léon de Rosny (1837-1914) l’invite à être membre de la Sociétés d’études japonaises dès 1873 (Ponchel L., 2016, p. 71-72).

En dépit de ses nombreuses relations et de sa passion, Burty n’a jamais eu l’opportunité de visiter le Japon, sans doute pour des questions financières. Ce pays reste donc, jusqu’à la fin de sa vie, un endroit rêvé et fantasmé. Philippe Burty doit être considéré comme un initiateur de l’histoire de l’art du Japon en France, au même titre que Gonse, puisqu’il construit au travers de ses publications et autour de sa collection un discours historique allant au-delà des conceptions artistiques occidentales. Le dévouement avec lequel il acquiert ses connaissances illustre tout à fait son désir de construire un propos étayé autour des œuvres qu’il collectionne et plus largement sa volonté de contribuer à la découverte de la culture artistique japonaise en Occident.

Commentaire rédigé par Léa Ponchel.

Development of an encyclopedic collection

The analysis of Philippe Burty's collection is limited both by this sale, which dispersed the objects in all directions, and by his practice as a collector who bought assiduously, gave out of friendship, exchanged out of interest, and resold in order to buy better. The movements of these works are rarely noted. Nevertheless, the sales catalogues and collection notes (AMDE, Archives de Philippe Burty) make it possible to establish a typology of his collection and to grasp his taste. As a collector, Burty seemed motivated by a desire to promote Japanese art as a whole, in order to show its richness, the quality of its techniques, and the possible contributions to French decorative arts. Bing divided the 3,016 pieces offered for sale into 24 categories defined by the type of object (sabre sheaths, writing utensils, inrô, etc.) or the type of material (bronze, iron, lacquer, etc). These sets were based in part on the registers of the collection that the critic wrote in notebooks in which he recorded some of his pieces (Imai-Stassart T., 2014, p. 79). These were then sub-divided chronologically. According to the dates set by the expert, Burty collected pieces dating from the 15th century until the end of the 19th century. His earliest pieces would therefore have been produced during the Muromachi period (1336-1568), during which attention was paid to artistic refinement. Also listed are pieces dated to the early 19th century which Burty realised were produced for the European market and of lesser quality compared to earlier pieces he was able to collect and acquire for the purposes of study.

Thus the analysis reveals 111 categories of varied typologies and uses. Among them are lacquers, ceramics and pottery. This type of piece had already been present in France since the 18th century. Burty was particularly passionate about everything related to weaponry - tsuba, kodzuka, menouki -, the art of tea with sets of teapots and cups, as well as an assortment of 245 boxes of various uses. He collected wooden statuettes, detailed descriptions of which can be found in his notebooks (AMDE, Archives de Philippe Burty), sometimes embellished with small drawings, and small furniture such as his table screen and his stools. There is also a listing of a small assortment of fousk'sa and different fabrics with little related information.

This tabulation also illustrates the critic’s affection and eye for the tsuba or sabre sheaths praised by Edmond de Goncourt (1822-1896) in his memoirs (Goncourt E. de, Goncourt J. de, t. 3, p. 442). 516 pieces were put up for sale in 1891, with three of the collection’s notebooks dedicated to them. Bury generally preferred smaller pieces. For almost thirty years, he accumulated dozens of small delicate objects such as inrô or netsuke, which form two distinct categories in the catalogue. Unlike other collectors and artists, he did not acquire large pieces such as samurai armour, or even the lacquer screens for which the Japanese had become famous. He also favoured the purchase of illustrated books rather than prints, for purposes of observation. The critic's taste was rooted in the attention he paid to the details of the shape of the object or its decoration, as evidenced by his descriptions in the series of articles published in Le Japon artistique (Burty Ph., 1889 ).

Development of the collection in service of ideas

Most of Burty’s contemporaries who collected Japanese art, such as his long-time friend Louis Gonse (1846-1921), acquired some inrô, the small boxes worn on belts by the Japanese. At first glance exclusively utilitarian, they acquired a decorative character during the 18th century. The structure of the inrô became successively more complex, the oldest pieces being divided in two while the pieces produced in the 18th century might be composed of seven compartments. The set of 243 inrô put up for sale reflects this development. Burty's oldest pieces date from the 16th century, when this type of object became widespread in Japan. Burty was passionate about small boxes of tubular, flat, square or sloping angles and he brought together around thirty different techniques for the 112 inrô dating from the 18th century. In his notebooks, the collector took care to detail the techniques; the inrô ensemble is thus exemplary of Burty’s quest to acquire a wide range of pieces in order to study their technical characteristics, evolution, and diversity — an approach that inspired Gonse when he wrote L’Art japonais (1883). He thus asked the critic-collector to lend him several works from his collection which were then photographed or engraved in order to illustrate the first work of its kind.

Such diversity was not however unique to Burty's collection. Goncourt’s operated on a similar distribution scheme. Indeed, the two sets share common categories, in particular netsuke, lacquers, cloisonné, even combs and hairpins. If the Goncourt collection seems smaller in size by the number of lots put up for sale, both were enriched in the same context of the discovery of Japanese art in Europe after the Sakoku. Their pieces were purchased from the same dealers (Goncourt E. de, Goncourt J. de, t. II, p. 595). The first “Japonisante" generation created a climate of competition, linked to their common desire to position themselves as pioneers. The difference in treatment makes it possible to distinguish the collections and is explained in particular by divergent opinions in matters of art. For example, Goncourt started with Japanese art from the 18th century, an idea to which Burty like Gonse was opposed. The artistic journey developed by the writer from Auteuil in La Maison d'un artiste (1881) constitutes a staging of his collections in his interior which responds to the "external vulgarity" (Launay E., 1991, p. 45 ). Here he revealed his admiration for 18th century French art and the correspondences he found with Japanese art (Pety D., 2008). Conversely, there is nothing to suggest that Burty created a specific decor for his collections. The works serve as decoration in the Batignolles apartment, but the critic's passion was described as all-consuming and made his apartment appear as a “hangar" (Weisberg G., 1993, p. 113).

An educational collection

In this “hangar”, the critic would receive artists curious to discover what he had amassed. So was born the series Japonisme engraved by Félix Buhot (1847-1898). This project, launched at the end of 1874, was the result of a deep friendship and a shared taste for engraving, romanticism, and Japan. Published in 1883, this collection of ten engravings showcases objects and prints from Burty's Japanese cabinet, chosen for their technical quality and the different materials used. It was an important project for the engraver, which permitted him to exhibit at the Salon of 1875; it was also exemplary of his vocation to inspire artists.

The critic also made his collection known through his participation in major events such as the universal exhibitions and the exhibitions of the Union centrale. He thus positioned himself as one of the main representatives of Japanese art in France and furthered his didactic ambitions. His contribution is documented in five landmark events in the history of the development of taste for Japan, which punctuate the development of the collection and illustrate the perception of Japanese art by Westerners in the second half of the 19th century. His first loan was to the Musée rétrospectif of 1865, two years after he began buying Japanese art (Bing S., 1891, p. VII). This exhibition, which aimed to address contemporary questions about French decorative arts, was preparatory for the universal exhibition of 1868. The arts of Asia were included in a universalist approach. On the other hand, almost 35 years later, a few months before the critic’s death, the retrospective exhibition of Japanese engraving opened at the École des Beaux-Arts. Burty only lent a few works, but was part of the organisational committee. Japanese engraving was then the central subject and illustrated what the network of Japanese scholars had been able to accumulate in terms of knowledge over thirty years.

Burty’s social network in service to his collection

The study of his social network again seems essential to understanding the critic’s approach. The quality of Burty's writings comes from his ability to make detailed observations, coupled with a talent for mobilising other scholars. While the establishment of the Société du Jing-Lar in the wake of the Universal Exhibition of 1867 bears witness to the network of Parisian republican friends and amateurs of Japan of which Burty was a part (Bouillon J.-P., 1978, p.107-108), it was his rich correspondence that solidified this intellectual emulation. The critic communicated diligently with specialists such as William Anderson (1842-1900) and Ernest Satow (1843-1929), driven by a desire to obtain first-hand information. He was part of a network of international intellectuals committed to studying Asian arts and was recognised within it. The critic also forged close relationships with dealers, more particularly with Hayashi Tadamasa (林 忠正, 1853-1906) (Emery E., 2021, p. 29) as well as with members of official delegations such as Maeda Masana (1850-1921), commissioner general of Japan at the Universal Exhibition of 1878, and organised dinners with his wife Euphrosine. This mediation was rewarded in 1884 with the medal of the Order of the Rising Sun (旭日章), a rare honor for a non-Japanese person, which testifies to the collector’s important position (Weisberg G., 1993, p. 46-47).

Burty transmitted the fruit of this sharing through lectures, among which can be highlighted the three dedicated to "Pottery and porcelain in Japan" (“La Poterie et la porcelaine au Japon”), held in 1884 at the Union centrale des arts décoratifs. These lectures were transcribed in the Revue de l’art in December 1884 and January 1885 (pp. 385-418). The quality of his writings and his regular presentations gained him approval within academic circles. A rare consideration for a “Japonisante”, in 1873 he was invited to join the Japanese Studies Society (Sociétés d’études japonaises) by Léon de Rosny (1837-1914) (Ponchel L., 2016, p. 71-72).

Despite his many connections and his commitment to his aesthetic passions, Burty never had the opportunity to visit Japan, probably for financial reasons. This country therefore remained until the end of his life a place of dreams and fantasy. Philippe Burty must be considered as an pioneer in the history and appreciation of Japanese art in France, like Gonse, for building a historical discourse beyond the conception of Western arts through his publications and his collection. The dedication with which he acquired his knowledge perfectly illustrates his desire to build a well-supported understanding about the works he collected and more broadly his desire to contribute to the discovery of Japanese artistic culture in the West.

Article by Léa Ponchel (translated by Jennifer Donnelly).