Adeline, Jules

Jusqu'à récemment, Jules Adeline (1845-1909) architecte-aquafortiste, est une figure restée dans l’ombre. L’ombre de certaines de ses ténébreuses illustrations, parues en nombre dans des ouvrages rouennais. Il apparaît comme l’illustrateur incontournable de la vieille ville médiévale de Rouen.

En 1973, la découverte de quelques aquarelles d’un recueil uchronique Rouen tel qu’il aurait pu être de 1900 (Adeline J., 1910, p. 45), puis en 1996, la vente publique de sa bibliothèque accompagnée de nombreux travaux inédits a orienté différemment le regard des historiens et amateurs éclairés. Prévoyant et soucieux du devenir de ses collections et de sa production, Adeline avait légué à son décès en 1909, une grande partie de son œuvre à la bibliothèque de Rouen, ses collections d’arts graphiques au musée de peintures et sa remarquable collection asiatique au muséum de Rouen. Vivant avec, pour et dans leurs collections théâtralisées spécialement mises en scène dans leur logis du 36, rue Eau-de-Robec à Rouen, l’artiste et son épouse Valentine Adeline (1855-1907) illustrent ainsi la riche démarche méconnue d’un couple de collectionneurs curieux et minutieux.

Né à Rouen et élève au lycée impérial, le jeune Adeline devient de 1863 à 1870 apprenti chez un architecte rouennais. Las du travail de maître d’œuvre, il ne poursuivra pas dans cette voie après les conflits de 1870, à l’exception de la réalisation de monuments commémoratifs tout au long de sa carrière.

Adeline est marqué par une enfance où l’imprimé était omniprésent, en particulier les grandes gravures sur bois du Magasin pittoresque qu’il copie ou colorie quotidiennement. Dans les couloirs et les salons de la demeure familiale, le jeune Jules côtoie les collections de son père, artiste-rentier, Louis André Adeline (1807-1871). En 1865, alors âgé de vingt ans, Jules Adeline, passionné par toutes ces images et atteint de « catalogographie aiguë » (Adeline J., 1910, p. 36), éprouve le besoin d’inventorier ces collections et constitue deux dossiers manuscrits recensant les œuvres de son père : un premier catalogue pour la bibliothèque de près de 300 items, puis un second pour les tableaux et dessins, de 41 œuvres, complété des 1035 gravures. Composées de dessins de Grandville (1803-1847), des originaux des campagnes napoléoniennes d’Hippolyte Bellangé (1800-1866) et de Charlet (1792-1845), d’aquarelles de Camille Roqueplan et d’Alfred Johannot, de centaines de gravures dont celle de Henri Breviaire, ainsi que d’une large collection de 350 prospectus illustrés, les collections du père de Jules Adeline resteront dans la maison jusqu’au décès de ce dernier et viendront répondre à la scénographie du logis et aux nouvelles pièces acquises par le couple à partir de 1874.

Adeline, libéré de son métier d’architecte, publie rapidement, dès 1876, des recueils d’eaux-fortes tels que Rouen disparu (1876), Rouen qui s’en va (1876), Le Musée des Antiquités et de Céramiques (1882) et Les Ponts de Rouen autrefois et aujourd’hui (1879) dans la réalisation desquels il engage tout son savoir-faire technique et artistique, pour des portfolios luxueux tirés à petit nombre. Autour de ces recueils pour bibliophiles, Adeline entame rapidement une seconde production de livres de vulgarisation, tel que le Lexique des Termes d’Art (1884), publié en trois langues dont plus de 20000 exemplaires pour la France, et Les Arts de Reproduction Vulgarisés (1895).

Grâce à ses recherches permanentes, l’architecte-graveur développe une multitude de centres d’intérêt : archéologie, histoire de l’architecture, histoire des costumes, photographie, théâtre, muséographie, scénographie, affiche, japonisme, chats… Peu à peu transformées en collections compulsives, ces diverses passions se retrouvent publiées dans les illustrations ou textes d’Adeline, prenant la forme de couvertures, de têtes de lettres, de lettrines ou d’articles destinés au cercle des bibliophiles de la ville de Rouen, mais aussi pour de nombreux journaux et revues nationales. 

Devenu l’ami de Chamfleury (1821-1889) dès 1872 grâce à leur amour commun pour les chats, c’est sans nul doute à partir de Sèvres, où Champfleury demeure comme administrateur de la Manufacture, que les relations parisiennes d’Adeline s’aiguisent. Les visites annuelles au Salon ou aux Expositions universelles (1878-1898) représentent pour Adeline des occasions inespérées de découvrir le monde artistique parisien, mais aussi de rencontrer les promoteurs du japonisme. Sa riche correspondance et ses notes permettent aujourd’hui d’identifier clairement ses connaissances et les rapports qu’il tisse avec certains grands critiques ou artistes du XIX^e siècle comme Louis Gonse (1846-1921), Philippe Burty (1830-1890), Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), Arsène Houssaye (1814-1896), Félix Bracquemond (1833-1914), Jules Chéret (1836-1932), Edmond de Goncourt (1822-1896), Émile Gallé (1846-1904) et les éditeurs parisiens tels Albert Quantin (1850-1933), Léon Conquet (1848-1997), Émile Testard…

L’intérêt de Champfleury pour le Japon est très manifeste dans son livre Les Chats mais aussi à travers son goût pour les céramiques et la faïence qu’il est amené à étudier en tant qu’administrateur de la Manufacture de Sèvres. Le travail commun entrepris pour la seconde édition du Violon de faïence (1885) est l’occasion pour Champfleury de transmettre en 1883 à Adeline un carnet d’estampes qu’il lui recommande d’étudier pour la réalisation de la quinzième eau-forte intitulée Le Rêve de Dalègre. Il s’agit en réalité de l’album n^o 3 de la Manga d’Hokusai d’après lequel Adeline copiera la tête du fantôme d'une femme menaçant un homme de ses griffes, pour l’intégrer à l’eau-forte voulue par Champfleury.

Les premières esquisses, gravures, dessins ou annotations d’Adeline attestent son engouement pour le travail artistique oriental, goût qui s’accentue à partir de 1873. Dans les diverses collections aujourd’hui accessibles, on trouve quelques fugaces témoignages de cet engouement, comme un projet de carte de visite japonisante et surtout une aquarelle très travaillée de 1874 représentant une Européenne dans un magasin japonais, à la manière d’Henry Somm. Les relations d’Adeline avec ce dernier lui ouvrent très probablement les portes de l’édition de la toute nouvelle revue Paris à l’eau-forte à partir de 1873. Adeline est invité par cet hebdomadaire fondé par Richard Lesclide (1825-1892) et le peintre Frédéric Régamey (1845-1925) à illustrer d’eaux-fortes les textes des divers rédacteurs. Dans le numéro du 4 janvier 1874, L’Art et la curiosité, on trouve, pour illustrer l’article de Richard Lesclide, ce qui constitue peut-être la première vignette d’Adeline traitant de la thématique encore naissante des Chinoiseries. Cette petite eau-forte maladroitement gravée, avec une calligraphie tentant de s’approcher des idéogrammes, est loin de la qualité des estampes japonaises copiées entre autres par Frédéric Régamey pour l’article Le Japon - premier récit.

Lors du mariage de Jules Adeline en 1874, la société d’acquêts contractée entre les deux époux signale, entre autres pour le futur mari, des œuvres d’art. Néanmoins il est aujourd’hui encore impossible de préciser plus solidement le contenu exact de ces termes et d’identifier clairement la découverte du Japon par l’artiste. Il est cependant certain que la collection qui sera léguée en 1909 à la ville de Rouen est, dès le début du mariage d’Adeline avec Valentine Houssaye, en train de se concrétiser. Le couple semble s’immerger doucement dans le japonisme, intégrant ce courant aux événements simples de leur vie. Même les animaux du couple se fondent dans cette image du monde flottant avec dans un premier temps, « des poules de Houdan, dont les attitudes fières faisaient songer encore à des bois japonais » puis des paons (Adeline J., 1910, p. 14).

Rapidement, dans l’esprit des Adeline, les chats, la poupée Mi-ki-ka et l’intérieur du logis deviennent des sujets inséparables, emblématiques du couple. Leurs cartes de visite font sans cesse référence à ces trois thématiques. Tout au long de sa carrière et ce, dès 1874, Adeline intègre même dans ses cartes ou dans divers dessins une graphie japonaise. Ces petites calligraphies évoquent un dialogue, un nom ou encore le caractère d’un chat. La justesse du dessin des idéogrammes n’est pas aussi précise que souhaitée et ne résiste pas toujours au travail expert d’une traduction. Mais le souci d’être dans le ton et de « faire japonais » est inséparable du travail d’Adeline, qui n’hésite donc pas à être secondé dans ses recherches par des Japonais.

Mais ce qui caractérise surtout le couple Adeline, c’est la volonté de mettre en scène leurs collections. En effet, le logis du 36, rue Eau-de-Robec constitue un petit musée de province à part entière. Certains parisiens, comme Émile Gallé, viennent visiter ce petit écrin aménagé par le couple. Maurice Guillemot, directeur de la Revue monégasque (1893), se déplace pour bénéficier d’une visite chez Adeline et, stupéfait, publie un article élogieux sur ce petit paradis rouennais au pied des eaux du Robec.

En trente ans, les achats d’Adeline semblent importants en quantité, mais ne présentent pas de réelle qualité. La recherche de la « pièce rare » n’est d’ailleurs pas l’objectif déterminant de cette passion, et Adeline mentionne, à plusieurs endroits dans ses écrits, l’achat de bibelots ou de petites estampes pour quelques sous. Adeline côtoie donc bon nombre de vendeurs d’art japonais. Les relations parfois durables avec ces vendeurs ne sont plus à démontrer, et les rapports privilégiés, lors des achats, chez Mitsui, rue Saint-Georges ou au Bazar Parisien à Paris ne sont pas les seuls points d’entrée pour les acquisitions. On trouve au dos de certaines des estampes achetées à Paris par Adeline le cachet de la boutique À l’Empire Chinois, 53 rue Vivienne, Thés et Chinoiseries, répertoriée depuis les années 1863 à Paris. Il achète donc dans toutes ces échoppes qui vendent encore un peu de tout ce qui concerne l’Orient, avant d’affiner ses recherches et de voir naître en particulier à partir de 1878 des galeries comme celle de Siegfried Bing, Fantaisie japonaise, au 19 rue Chaussat à Paris.

Chaque œuvre exposée dans le logis est installée de telle sorte qu’opère un travail cinétique de recherche d’effet cher à Jules Adeline, lors de déplacements au sein d’une pièce. Il utilise de même les grandes pièces japonaises afin de structurer l’espace, notamment les pagodes aux angles du salon. Il précise dans son Logis et l’Œuvre (1910) bien cette volonté commune avec son épouse de trouver une place pour chaque objet.

La collection n’est pas pensée uniquement comme une simple accumulation du plus grand nombre de pièces, mais bien comme un élément intégré au quotidien et à l’espace de vie du couple. Les différentes vues de l’intérieur des Adeline laissent entrapercevoir ce que l’énumération des diverses collections sous-entend : un entassement de cabinet de curiosités « bien XIX^e siècle » rééquilibré tout de même par les velléités didactiques de l’aquafortiste-architecte.

Bien qu’Adeline soit orienté vers les arts graphiques par sa formation, sa collection de japonaiseries embrasse tous les secteurs artistiques. Ainsi au fil des voyages et des visites, le couple, ou Adeline seul, accumule de nombreuses estampes (Hokusai, Hiroshige, Utamaro, Kunyoshi…), des céramiques (plats, vases cylindriques, sculptures), statues, pagodes, masques, poupées, sabres… La collection du couple comprend aussi des bibelots, petits animaux, kakémonos, affiches, éventails, jouets, divers objets comme de petits théâtres de papier mais aussi une part de mobilier utilisé pour présenter les japonaiseries, (lampes, étagères, commodes…).

Si Adeline possède effectivement des pièces dans tous les domaines artistiques, la thématique des poupées est particulièrement bien représentée. On dénombre en effet une série importante de pièces dans les étagères en bambou du salon au premier étage de la maison rue Eau-de-Robec. Adeline est l’un des premiers japonisants spécialiste des poupées. On trouve ici des guerriers, samouraïs, des acteurs de théâtre Noh, des danseurs et des divinités. Les masques Noh accrochés de-ci de-là dans la maison ne constituent toutefois pas un ensemble important et la plupart sont suspendus dans l’atelier du second étage où Adeline se réfugie pour travailler.

En 1885, la collection comporte déjà les pièces maîtresses du musée adelinien. Le mannequin à l’armure, les céramiques, les pagodes ou encore la célèbre poupée Mi-ki-ka achetée avant 1883. Ce personnage de Mi-ki-ka dont la gravure, refusée au Salon de 1887, sera exposée à la Galerie Durand-Ruel en 1890 à la Deuxième Exposition des peintres-graveurs, accompagnera dorénavant le couple Adeline sur ses cartes de visite, papiers à lettre, cartes postales, autoportraits, etc… À l’inventaire du legs Adeline en 1909, cent six pièces sont référencées dont beaucoup s’avèrent d’une qualité discutable.

Les japonaiseries d’Adeline ne sont ni anciennes, ni des pièces maîtresses de l’art japonais. Adeline, à l’instar d’autres collectionneurs, s’approvisionne dans les boutiques parisiennes sans forcément chercher la pièce unique ou ancienne. Adeline se trompe même sur la datation de la poupée Mi-ki-ka, qu’il situe au XVIII^e siècle, soit une centaine d’années trop tôt. Mais pour le couple, qui fait parfois les découvertes et procède aux achats ensemble, puis pour Adeline seul, après le décès de sa femme, ces pièces ont une valeur sentimentale, voire mélancolique. Elles sont des marqueurs mémoriels des voyages et de cette vie commune, des souvenirs de rencontres ou des présents d’amis plus ou moins proches tels ceux de Siegfried Bing. Les Nyngyo des Adeline sont manipulées et mises en scène, leur vêtement ou leurs accessoires peuvent être changés, prouvant ainsi l’ignorance du couple, à la fois des traditions nippones et du rôle de certaines de ses poupées dans la société japonaise.

Seules quelques pièces de la collection déposées aujourd’hui au Muséum d’histoire naturelle de Rouen sont remarquables : la poupée Samouraï Mi-ki-ka, aujourd’hui manquante dans les inventaires et non localisée, un masque Noh pour un rôle de vieillard daté de la fin du XVII^e ou du début du XVIII^e siècle, l’armure de samouraï O-yoroi du milieu du XIX^e siècle, mais aussi des pièces plus importantes et qui vont bien au-delà du simple achat de petit collectionneur. L’on trouve ainsi les multiples pagodes ou encore un grand bronze japonais qu’Adeline affectionne particulièrement, dessine et décrit à de nombreuses reprises.

La collection japonaise d’Adeline, on l’a vu, fait partie intégrante de son logis et de ses collections. Dans son œuvre, à la fois gravé et dessiné à destination de nombreux éditeurs rouennais et parisiens, Adeline introduit constamment dans ses compositions des éléments de sa collection. À titre d’exemple, lors de la rédaction de l’ouvrage Le Chat d’après les Japonais (1895), tiré des discours de l’Académie de Rouen, Adeline fait montre à la fois d’une grande connaissance de la représentation des chats dans la production artistique et artisanale nippone, mais aussi des artistes et de leurs techniques. Il reproduit pour cela en lithographie des détails d’estampes des grands maîtres tels Hokusai ou Hiroshige. Ces modèles sont directement étudiés d’après les livres, revues et originaux qu’il possède a priori en grand nombre dans sa bibliothèque.

Adeline s’attache, en grand amateur d’art, à une observation approfondie de ses estampes, et le choix d’acquisitions pour sa collection est pertinent en regard de ses autres centres d’intérêt. Sa collection de poupées sera, quant à elle, l’une des seules de cette envergure en France et, à ce titre, remarquée par plus d’un amateur. Adeline utilise ses poupées dans les compositions de nombreux dessins tirés de photographies mises en scène par lui-même.

Pour parfaire la diffusion de ce rassemblement japonisant peu commun, Adeline entreprend en 1890, un nouvel ouvrage : Poupées et Magots. Il est composé initialement de vingt-cinq eaux-fortes et d’un texte d’accompagnement. Pour cette publication, le collectionneur prend le temps de théâtraliser sa collection dans l’antichambre du grand salon et de photographier ses mises en scène. Pour ce livre, il travaille en associant dans ses compositions photographiques ses poupées avec d’autres céramiques ou bibelots japonais. À partir de ces vingt-quatre photographies, il ne gravera seulement que quatre eaux-fortes et l’album projeté ne sera jamais achevé, ni publié comme le note Adeline en 1909 dans son catalogue raisonné à la rubrique « ouvrage projeté » :

« [L’album] devait reproduire les Poupées Japonaises (costumées), les Statuettes coloriées, les Grès, etc. de ma collection, pièces recueillies depuis plus de trente ans, chez nombre de marchands japonais de Paris, dont les magasins n’existent plus depuis longtemps, et qui ne ressemblent nullement aux horribles et vulgaires poupées et statuettes d’aujourd’hui. » (Adeline J., 1910, p. 14)

De 1874 à 1900, Adeline est à Rouen un japonisant isolé. Il se retrouve quasiment seul, à l’exception de Jules Hédoux (1833-1905), avocat, ambassadeur de cette passion. Il est possible, tout de même, au travers de son travail, de découvrir quelques clients rouennais ouverts au japonisme. Jules Adeline est un artiste méticuleux et soucieux de s’informer sur tout et en particulier des techniques graphiques. Pour cela, il visite quantité d’expositions parfois spécialisées, comme l’exposition de gravures japonaises qui se tient en 1890 au musée des Beaux-Arts à Paris. Ses découvertes sont relatées régulièrement dans des communications et articles qu’il publie.

L’art japonais constitue pour Jules Adeline le summum d’un art qu’il s’approprie en européen. Couleurs, précision, justesse, intelligence du trait et attention à la narration de l’image, sont pour lui des qualités que seules les estampes japonaises atteignent. Il finit même par conclure son opuscule sur Le Chat chez les Japonais par un verdict sans nuance : […] « nous serons toujours inférieurs aux artistes du pays charmant d’Extrême-Orient ».

Article rédigé par Stéphane Rioland

Until recently, Jules Adeline (1845-1909), an architect and painter of watercolours, was a figure that remained in the shadows - the shadow of some of his dark illustrations, which appeared in large numbers in Rouen books. He was the quintessential illustrator of the medieval old town of Rouen.

In 1973, the discovery of some watercolours from the uchronic 1900 anthology Rouen tel qu’il aurait pu être (Rouen As It Might Have Been) (Adeline J., 1910, p. 45), then in 1996, the public sale of his library accompanied by numerous unpublished works, has reoriented the gaze of historians and enlightened aficionados. Foresighted and concerned about the future of his collections and production, at his death in 1909, Adeline bequeathed a large part of his work to the library of Rouen, his graphic arts collections to the museum of painting and his remarkable Asian collection to the museum of Rouen. Living with, for, and in their theatrical collections specially staged in their home at 36, rue Eau-de-Robec in Rouen, the artist and his wife Valentine Adeline (1855-1907) illustrate the rich and little-known approach of a couple of curious and meticulous collectors.

Born in Rouen and a student at the Lycée impérial, the young Jules Adeline apprenticed with an architect from Rouen between 1863 and 1870. Weary of working as a project manager, he did not continue in this path following the conflicts of 1870, with the exception of realising some commemorative monuments throughout his career.

Adeline was marked by a childhood, in which print was omnipresent, in particular the large woodcuts of the Magasin Pittoresque that he copied or coloured daily. In the corridors and living rooms of the family home, young Jules encountered the collections of his father, the artist and annuitant Louis André Adeline (1807-1871). In 1865, at age 20, Jules Adeline, fascinated by all these images and suffering from "acute catalogue-ography” (Adeline J., 1910, p. 36), felt compelled to inventory these collections and compiled two handwritten files listing his father’s works: first, a catalogue of the library of nearly 300 items, then a second for paintings and drawings, of 41 works, completed with 1,035 engravings. Composed of drawings by Grandville (1803-1847), originals from the Napoleonic campaigns of Hippolyte Bellangé (1800-1866) and Charlet (1792-1845), watercolours by Camille Roqueplan and Alfred Johannot, hundreds of engravings including by Henri Breviaire, as well as a large collection of 350 illustrated prospectuses, the collections of Jules Adeline's father would remain in the house until his death, after which they would be included in the scenography in the rooms of the new home acquired by the couple as of 1874.

Adeline, liberated from his profession as an architect, quickly published, from 1876, collections of etchings such as Rouen disparu (1876), Rouen qui s’en va (1876), Le Musée des Antiquités et de Céramiques (1882), and Les Ponts de Rouen autrefois et aujourd’hui (1879), to which he fully committed his technical and artistic know-how, for luxurious portfolios printed in small numbers. In addition to these bibliophilic publications, Adeline soon began a second production of popular books, such as the Lexique des Termes d'Art (1884), published in three languages ​​including more than 20,000 copies for France, and Les Arts de Reproduction Vulgarisés (1895).

Thanks to his continual research, the architect-engraver developed a multitude of centres of interest: archaeology, history of architecture, history of costumes, photography, theatre, museography, scenography, posters, Japonisme, cats... Gradually transformed in compulsive collections, these various passions would be published in Adeline’s illustrations or texts, taking the form of covers, letterheads, initials, or articles intended for the circle of bibliophiles of the city of Rouen, as well as for many national newspapers and magazines.

Becoming friends with Chamfleury (1821-1889) as of 1872 due to their common love of cats, it was undoubtedly through the Manufacture de Sèvres, where Champfleury was an administrator, that Adeline's Parisian relations sharpened. For Adeline, the annual visits to the Salon or to the Universal Exhibitions (1878-1898) represented unexpected opportunities to discover the Parisian artistic world, as well as to meet the promoters of Japonisme. His rich correspondence and notes allow us to clearly identify today his knowledge and relationships with great 19th century critics or artists such as Louis Gonse (1846-1921), Philippe Burty (1830-1890), Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), Arsène Houssaye (1814-1896), Félix Bracquemond (1833-1914), Jules Chéret (1836-1932), Edmond de Goncourt (1822-1896), Émile Gallé (1846- 1904), and Parisian publishers such as Albert Quantin (1850-1933), Léon Conquet (1848-1997), and Emile Testard.

Champfleury's interest in Japan is very evident in his book Les Chats, but also through his taste for ceramics and earthenware, which he studied as administrator of the Manufacture de Sèvres. The joint work undertaken for the second edition of the Violon de faience (1885) was an opportunity for Champfleury to send Adeline a book of prints in 1883, which he recommended he study for the production of the fifteenth etching entitled Le Rêve de Dalègre. It was actually album no. 3 of Hokusai's Manga from which Adeline copied the head of the ghost of a woman threatening a man with her claws, to integrate into the etching requested by Champfleury.

Adeline's first sketches, engravings, drawings, and annotations attest to his infatuation with oriental artistic work, a taste that grew from 1873. In the various collections accessible today, there are some fleeting testimonies of this infatuation, such as a Japanese business card project and above all a very elaborate watercolour from 1874 representing a European woman in a Japanese store, in the style of Henry Somm. Adeline's relations with the latter probably opened the doors to publishing the brand new review Paris à l'eau-forte from 1873. Adeline was invited by this weekly founded by Richard Lesclide (1825-1892) and the painter Frédéric Régamey (1845-1925) to illustrate the texts of the various writers with etchings. In the January 4, 1874 issue of L’Art et la curiosité, Richard Lesclide’s article is illustrated by what is perhaps Adeline’s first vignette dealing with the still nascent theme of Chinoiseries. This small etching, clumsily engraved, with calligraphy trying to approach ideograms, is far from the quality of the Japanese prints copied among others by Frédéric Régamey for the article Le Japon - premier récit.

Upon the marriage of Jules Adeline in 1874, the partnership of acquests contracted between the two spouses noted works of art, among other things, for the groom. However, it is impossible to specify more solidly the exact content of these terms or to clearly map out the artist’s discovery of Japan. It is nonetheless certain that the collection bequeathed in 1909 to the city of Rouen was in the process of taking shape from the start of Adeline's marriage to Valentine Houssaye, The couple seems to have gradually immersed themselves in Japonisme, integrating this current into the simple events of their daily lives. Even the couple's animals blended into this image of the floating world with, at first, “Houdan hens, whose proud attitudes still made one think of Japanese woods”, and then peacocks (Adeline J., 1910, p. 14 ).

For the Adelines, cats, Mi-ki-ka dolls, and their home’s interior swiftly became inseparable subjects, emblematic of the couple. Their calling cards consistently refer to these three themes. Throughout his career, starting in 1874, Adeline even incorporated Japanese writing into his cards and various drawings. These small calligraphies might evoke a dialogue, a name, even the character of a cat. The correctness of the drawing of the ideograms is not as precise as might be desired and does not always stand up to the expert work of translation. But the concern to keep the tone and to "do Japanese" was inseparable from the work of Adeline, who did not hesitate to seek assistance from Japanese people in his research.

But what characterises the Adeline couple above all was the desire to stage their collections. Indeed, the house at 36, rue Eau-de-Robec was a small provincial museum in its own right. Some Parisians, like Émile Gallé, came to visit this little environment created by the couple. Maurice Guillemot, director of the Revue monégasque (1893), travelled to enjoy a visit to Adeline and, amazed, published a laudatory article on this little paradise in Rouen at the foot of the waters of the Robec.

Over thirty years, Adeline's purchases seem significant in quantity, but do not present any true quality. The search for the "rare piece" was not the determining objective of this passion, and Adeline mentions, in several places in his writings, the purchase of trinkets or small prints for a few cents. Adeline thus frequented a good number of Japanese art sellers. The sometimes lasting relationships with these sellers no longer need to be demonstrated, and the privileged relationships, during purchases, at Mitsui, rue Saint-Georges, or at the Bazar Parisien in Paris were not the only entry points for acquisitions. On the back of some of the prints purchased in Paris by Adeline is the stamp of the shop À l'Empire Chinois, 53 rue Vivienne, Thés et Chinoiseries, listed since 1863 in Paris. He therefore buys in all these shops, which sold a bit of everything related to the Orient, before refining his research and seeing the birth, particularly as of 1878, of galleries like that of Siegfried Bing, Fantaisie japonaise, at 19 rue Chaussat in Paris.

Each work exhibited in the house was installed in such a way so as to promote a sort of kinetic process of research, cherished by Jules Adeline, through its movement within a room. He used large Japanese pieces to structure the space, especially the pagodas at living room corners. In his Logis et l’Œuvre (1910), he specifies the desire, shared with his wife, to find the right place for each object.

The collection was not conceived solely as a simple accumulation of the greatest number of pieces, but as an element to be integrated into the couple’s daily life and the living space. The different views of the Adelines’ interiors provide a glimpse of what the enumeration of various collections implies: a piling up of a "very 19th century" cabinet of curiosities, nonetheless rebalanced by the didactic inclinations of this engraver and architect.

Although Adeline’s training oriented him towards the graphic arts, his collection of Japanese art embraced all artistic fields. Over the course of travels and visits, the couple, or Adeline alone, accumulated numerous prints (Hokusai, Hiroshige, Utamaro, Kunyoshi, etc.), ceramics (dishes, vases, sculptures), statues, pagodas, masks, dolls, swords. The couple's collection also included trinkets, small animals, kakemonos, posters, fans, toys, various objects such as small paper theatres, as well as some furniture used to present Japanese items (lamps, shelves, chests of drawers, etc.).

If Adeline did indeed own pieces in all artistic fields, the theme of dolls was particularly well represented. There was a large series of pieces in the bamboo shelves of the living room on the first floor of the house on rue Eau-de-Robec. Adeline was one of the first specialists in Japanese dolls. Here we find warriors, samurai, Noh theatre actors, dancers, and deities. The Noh masks hung here and there in the house do not, however, constitute a large set and most were hung in the second-floor workshop where Adeline took refuge to work.

In 1885, the collection already included the centrepieces of the Adelinian museum: the mannequin in armour, the ceramics, the pagodas, even the famous Mi-ki-ka doll, bought before 1883. This figure of Mi-ki-k, whose engraving, refused at the Salon of 1887, would be exhibited at the Galerie Duran-Ruel in 1890 at the second exhibition of painters-engravers, subsequently accompanied the Adeline couple on their calling cards, letterheads, postcards, self-portraits, etc. In the inventory of the Adeline bequest in 1909, 106 pieces are referenced, many of questionable quality.

Adeline's Japanese paintings were neither old, nor masterpieces of Japanese art. Adeline, like other collectors, got his items in Parisian boutiques without necessarily looking for the unique or old piece. Adeline was even mistaken about the dating of the Mi-ki-ka doll, which he placed in the 18th century, a hundred years too early. But for the couple, who sometimes made discoveries and make purchases together, then for Adeline alone, after his wife’s death, these pieces have a sentimental, even melancholy value. They are memorial markers of travels and a shared life, memories of encounters or presents from friends more or less close, such as those of Siegfried Bing. The Adeline's Nyngyo were manipulated and staged, their clothing or accessories could be changed, thus proving the couple's ignorance of both Japanese traditions and the role of some of their dolls in Japanese society.

Only a few pieces from the collection, now deposited at the Muséum d’histoire naturelle de Rouen, were remarkable: a Samurai Mi-ki-ka doll, now missing from the inventories and not located; a Noh mask for an old man's role, dated from the late 17th or early 18th century; mid-19th century O-yoroi samurai armour; but also larger pieces that go well beyond a simple collector's purchase. We thus find the multiple pagodas or the large Japanese bronze of which Adeline was particularly fond, drawing and describing it on numerous occasions.

Adeline's Japanese collection, as we have seen, was an integral part of his home and collections. In his work, both engraved and designed for many Rouen and Parisian publishers, Adeline constantly introduced elements from his collection into his compositions. For example, in writing the book Le Chat d’après les Japonais (1895), taken from speeches at the Academy of Rouen, Adeline demonstrates both a great knowledge of the representation of cats in Japanese artistic and artisanal production, as well as of artists and their techniques. For this, he reproduces in lithography details of prints by the great masters such as Hokusai or Hiroshige. These models were directly studied from the books, magazines, and originals that he kept in large numbers in his library.

Adeline was committed, as a great art lover, to an in-depth observation of his prints, and the choice of acquisitions for his collection was relevant to his other centres of interest. His collection of dolls was one of the only ones of this scale in France and, as such, was noticed by more than one aficionado. Adeline used his dolls in the compositions of many drawings taken from photographs that he staged himself.

To perfect the dissemination of this unusual Japanese gathering, Adeline undertook a new work in 1890: Poupées et Magots. It is initially composed of 25 etchings and an accompanying text. For this publication, the collector took the time to dramatise his collection in the antechamber of the grand salon and to photograph his stagings. In this book, he associated in his photographic compositions his dolls with other ceramics or Japanese trinkets. From these 24 photographs, only four etchings would be engraved and the projected album would never be completed, nor published, as Adeline noted in 1909 in his catalogue raisonné under the heading “planned work”:

[The album] would have reproduced the Japanese dolls (in costume), the Coloured Statuettes, the Stoneware, etc., from my collection, pieces collected over more than 30 years, from a number of Japanese dealers in Paris, whose stores have long since ceased to exist, and which bear no resemblance to the horrible and vulgar dolls and statuettes of today. (Adeline J., 1910, p. 14)

From 1874 to 1900, Adeline was isolated as a scholar of Japan in Rouen. He found himself almost alone, with the exception of Jules Hédoux (1833-1905), a lawyer and ambassador of this passion. It is possible, all the same, through his work, to discover some Rouen customers open to Japonisme. Jules Adeline was a meticulous artist and anxious to learn about everything and in particular graphic techniques. To do this, he visited a number of sometimes specialised exhibitions, such as the exhibition of Japanese engravings held in 1890 at the Musée des Beaux-Arts in Paris. His discoveries were regularly reported in the communications and articles he publishes.

For Jules Adeline, Japanese art was the pinnacle of an art that he sought to appropriate in Europe. Colours, precision, accuracy, intelligence of the line, and attention to the narration of the image were for him qualities only achieved by Japanese prints. He even concluded his opuscule on Le Chat chez les Japonais with an unqualified verdict: “[…] we will always be inferior to the artists of the charming country of the Far East.”

Article by Stéphane Rioland (translated by Jennifer Donnelly)