BURTY Philippe (FR)

La formation d’un critique indépendant

Plus que l’inventeur du mot « japonisme » en 1872, Philippe Burty (1830-1890) est une figure prédominante du développement du goût pour le Japon dans la deuxième moitié du XIX^e siècle (Weisberg G., 1993, p. 99). Pendant plus de 30 ans, il s’illustre comme un héraut de la modernité et nourrit la réflexion sur le renouvellement des arts en France. Républicain convaincu et homme de réseau, par ses écrits, il s’est forgé une solide réputation de défenseur « indépendant » (Weisberg G., 1993) À la fois critique d’art, collectionneur et inspecteur des Beaux-Arts, il est passé à la postérité comme une personnalité profondément engagée, pugnace et marquée par l’indépendance de ses opinions, qui ont directement contribué à l’appréciation de l’impressionnisme, au renouveau de l’eau-forte et des arts décoratifs. Par sa contribution à l’émergence de courants picturaux novateurs tels que l’école de Barbizon et l’impressionnisme, il s’oppose à l’académisme français et se positionne comme le chantre de voies artistiques nouvelles. Écrivain prolifique, il contribue à plus de dix-huit périodiques au cours d’une carrière qui s’étend de 1857 à 1890. Il est l’auteur d’un roman Grave Imprudence (1880) et préface de nombreux catalogues raisonnés et de vente. La publication d’études approfondies, tels Les Émaux cloisonnés anciens et modernes (1868) et Maîtres et Petits Maîtres (1872), lui permet de développer un discours analytique de fond tout en valorisant les artistes et les techniques qui le passionnent.

Fils de Marin Burty (1789-1870), propriétaire d’un commerce de mode couru sous la Restauration (Tourneux M., 1891, p. 1), Philippe Burty est élevé dans un milieu protestant. Il bénéficie d’un enseignement classique solide et grandit parmi les objets rapportés de leurs voyages par ses aïeuls, marchands de soie. Son père le destine à des études de droit. La révolution de 1848 vient contrecarrer ce projet et après une tentative infructueuse dans le commerce de la soie, le jeune Burty, qui dessine déjà, intègre l’atelier de Chabal Dussurgey (1819-1902), peintre de fleurs à la manufacture des Gobelins (Weisberg G., 1993, p. 2-4 ; Maritch-Haviland N., 2009, p. 113). Cet apprentissage contribue à nourrir et à affuter le sens artistique du jeune homme. Il lui confère une véritable compréhension des mécanismes de la création et amorce la constitution d’un solide réseau. C’est à cette occasion que le futur critique noue des liens avec des artistes tels que l’émailleur et poète Claudius Popelin (1825-1892), grand habitué du salon de la princesse Mathilde Bonaparte (1820-1904). Il forme ainsi son œil et affine son goût. Cette proximité avec les artistes et les artisans influe directement sur la qualité des articles de Burty, qui sont reconnus pour leur finesse d’analyse et leur caractère didactique. Dans la préface qu’il rédige pour le catalogue de vente des tableaux, aquarelles et dessins de la vente Burty en mars 1891, Paul Mantz (1821-1895) écrit que le critique « garda toujours une passion invincible pour la peinture et, d’une manière générale, pour l’art exprimé sur tous les modes et dans tous les langages ». Un avis partagé par le marchand Siegfried Bing (1838-1905) lorsqu’il note « [Burty] fut sans relâche le passionné soutien de tous les élans hardis et convaincus ».

Un réseau de sociabilité au service de ses convictions artistiques

Grand admirateur des Romantiques, notamment d’Eugène Delacroix (1798-1863) dont il est l’un des exécuteurs testamentaires et de Victor Hugo (1802-1885) avec qui il entretient une correspondance régulière (Georgel P., 1973), Burty est une personnalité exaltée. Le développement de la presse au cours du XIX^e siècle en France lui offre la possibilité d’un engagement soutenu qui convient à son tempérament. De 1859, date à laquelle il intègre la rédaction de Charles Blanc (1813-1882) à LaGazette des Beaux-arts, à 1870, son activité de critique est riche et dynamique. Blanc, séduit par sa plume, engage Burty dès la création de la revue. Il lui confie le compte rendu des ventes de l’hôtel Drouot dans le supplément Chroniques des arts et de la curiosité. Ce type de rubrique est inédit et permet à son chroniqueur de consolider sa réputation grâce à son style précis et ses réflexions d’amateur assidu aux ventes. Une passion qu’il garde jusqu’à son décès et qui influe sur le devenir de sa collection. C’est d’ailleurs au sein de La Renaissance littéraire et artistique qu’il publie sa série nommée « Japonisme » et qu’il se positionne ainsi comme un spécialiste du Japon, y compris au-delà des sphères intellectuelles françaises en contribuant notamment au périodique anglais The Academy. De fait, la critique de Burty est caractérisée par deux aspects. En premier lieu, la chronique régulière de l’actualité culturelle, que ce soient les salons ou les expositions à Paris ou en province. En second lieu, la valorisation d’artistes dont il apprécie le travail ou de techniques. Ce qui lui permet d’être au contact rapproché des collectionneurs, des acheteurs et des experts de vente ainsi que de continuer à fréquenter de façon assidue les milieux artistiques.

Tout au long de sa carrière, Burty développe plus spécifiquement trois sujets : l’eau-forte, les arts décoratifs et l’art japonais. Déjà, en 1863, il publie un article consacré à un graveur peu connu, Charles Meryon (1813-1882) : une prise de risque considérée comme présomptueuse par certains. Pourtant, ses articles vont contribuer à la révélation de l’eau-forte de Meryon, et les autres publications de Burty, notamment le catalogue raisonné (1876), sont considérées comme des sources primaires sur le sujet.

Le critique sait solliciter à dessein le solide réseau qu’il a bâti. Par son implication au sein de plusieurs associations, comme la Société des aquafortistes à partir de 1862 (Bailly-Herberz J., 1972, p. 10), ou lorsqu’il figure parmi les premiers à soutenir la création de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie et siège à la commission consultative de la Société de l’Union centrale (BMAD, A1/50-A1/52), Burty poursuit ce travail de valorisation des sujets qu’il traite dans ses articles. Il collabore avec des personnalités issues des milieux artistes, politiques et financiers et entretient son statut de héraut.

Ce travail de réseau aboutit par ailleurs à sa nomination, en 1881, au poste d’Inspecteur des Beaux-Arts. Léon Gambetta (1838-1882), alors président de la Chambre des députés, décide de lui offrir le poste pour le récompenser de sa fidélité et de son engagement républicain. Les rapports de mission que Burty rédige (AN, F/21/2284/2) sont précis. Les détails donnés témoignent de l’attention portée et nourrissent la matière de ses articles. Il emploie le même mode opératoire quand il décrit les objets d’art japonais.

La passion de Burty pour le Japon est largement influencée par son intérêt pour les arts décoratifs. La qualité technique et esthétique des œuvres vendues dans les échoppes parisiennes le conduit à réfléchir à la nécessité d’améliorer les techniques artisanales et industrielles en France (Weisberg G., 1993, p. 97). L’analyse de la collection Burty montre qu’elle est à la croisée de toutes ses réflexions sur la création artistique (Ponchel L., 2016). Constituée dès 1863 pour les œuvres asiatiques, elle est aussi exemplaire des pratiques des « japonistes » de la première génération. Dans son testament du 4 août 1876, le critique déclare que la collection doit être vendue aux enchères après son décès (AN, Minutier Centrale, Étude LXXII, 02/07/1890). En mars 1891, l’Hôtel Drouot voit la dispersion du premier grand ensemble d’art japonais rassemblé par un amateur occidental et vit au rythme de Burty pendant un mois. Cette vente irrigue les collections des amateurs de la deuxième génération. Comme l’écrit Bing, « en s’égrenant, l’œuvre de Burty deviendra la semence qui féconde les alentours pour de nouvelles floraisons » (Bing S., 1891, p. X).

Élaboration d’une collection encyclopédique

L’analyse de la collection de Philippe Burty est limitée à la fois par cette vente qui disperse les objets aux quatre coins du monde et par sa pratique de collectionneur qui achète assidument, donne par amitié, échange par intérêt et revend pour mieux acheter. Ces mouvements d’œuvre sont rarement répertoriés. Néanmoins, les catalogues de vente et les notes de collection (AMDE, Archives de Philippe Burty) permettent d’établir une typologie de sa collection et de saisir son goût d’amateur. Ainsi, en tant que collectionneur, Burty est motivé par une volonté de valoriser l’art japonais dans son ensemble, d’en montrer sa richesse, la qualité de ses techniques et les apports possibles pour les arts décoratifs français. Bing répartit les 3 016 pièces mises en vente selon 24 catégories définies selon le type d’objet (gardes de sabre, ustensiles d’écriture, inrô, etc.) ou le type de matériau de base (en bronze, en fer, en laque, etc.). Ces ensembles sont fondés en partie sur les registres de la collection que rédige le critique sous forme de carnets et dans lesquels il consigne une partie de ses pièces (Imai-Stassart T., 2014, p. 79). Celles-ci sont ensuite sous-divisées chronologiquement. Selon les datations fixées par l’expert, Burty a collectionné des pièces datant du XV^e siècle jusqu’à la fin du XIX^e siècle. Les premières pièces du critique auraient donc été produites au cours de la période Muromachi (1336-1568), durant laquelle une attention est portée au raffinement dans les arts. Sont aussi répertoriées des pièces datées du début du XIX^e siècle dont Burty est conscient qu’elles sont produites pour le marché européen et de qualité moindre comparées aux pièces antérieures qu’il a pu rassembler et dont il fait l’acquisition à des fins d’étude.

Dès lors, le dépouillement fait apparaître 111 catégories, de typologies et d’usages variés. Parmi elles, notons les laques, de la céramique ainsi que de la poterie. Ce type de pièce est déjà présent en France depuis le XVIII^e siècle. Burty se passionne en particulier pour tout ce qui est relatif à l’armement – tsuba, kodzuka, menouki –, à l’art du thé avec un ensemble de théières et de tasses, ainsi qu’un assortiment de 245 boîtes de diverses utilisations. Il rassemble des statuettes en bois, dont on trouve des descriptions détaillées dans ses carnets (AMDE, Archives de Philippe Burty), parfois agrémentées de petits dessins, et du petit mobilier tel que son écran de table et ses tabourets. Un petit assortiment de fousk’sa et différentes étoffes sur lesquelles il n’y a que peu d’informations est également répertorié. 

Ce dépouillement illustre aussi l’affection et l’œil du critique pour les tsuba ou gardes de sabre, salué par Edmond de Goncourt (1822-1896) dans ses mémoires (Goncourt E. de, Goncourt J. de,t. 3, p. 442). 516 pièces sont mises en vente en 1891, trois des carnets de la collection leur sont consacrés. De manière plus générale, Burty préfère les pièces de petite taille. Il accumule pendant près de trente ans des dizaines de petits objets délicats tels que les inrô ou les netsuke, qui forment deux catégories à part entière du catalogue. Contrairement à d’autres collectionneurs et artistes, le critique n’a pas acquis de grosses pièces telles que des armures de samouraï, ou même des paravents en laque qui ont fait la réputation des Japonais. Il favorise aussi l’achat de livres illustrés plutôt que d’estampes, à des fins d’observation. Le goût du critique prend sa source dans l’attention qu’il porte aux détails de la forme de l’objet ou de son décor comme en témoignent ses descriptions dans la série d’articles publiée dans Le Japon artistique (Burty Ph., 1889). 

Développement de la collection au service de ses idées

La plupart des collectionneurs d’art japonais contemporains de Burty, comme son ami de longue date Louis Gonse (1846-1921), ont acquis quelques-unes de ces petites boîtes que portaient les Japonais à leurs ceintures. Objets exclusivement utilitaires de prime abord, ils obtiennent un caractère décoratif au cours du XVIII^e siècle. La structure de l’inrô se complexifie, les pièces les plus anciennes étant division alors que les pièces produites au XVIII^e peuvent être composées de sept compartiments. L’ensemble de 243 inrô mis en vente reflète cette évolution. Les pièces les plus anciennes de Burty sont datées du XVI^e siècle, période où ce type d’objet se répand au Japon. Burty se passionne pour de petites boîtes de formes tubulaire, plate, carrée ou à angles abattus et il rassemble une trentaine de techniques différentes pour les 112 inrô datés du XVIII^e siècle.Dans ses carnets, le collectionneur prend soin de détailler les techniques ; l’ensemble d’inrô est ainsi exemplaire de la manière dont il s’est efforcé d’acquérir un large panel de pièces afin d’en étudier les caractéristiques techniques, leur évolution et leur diversité. Une démarche qui inspire Gonse lorsqu’il rédige L’Art japonais (1883). Il sollicite ainsi le critique collectionneur afin qu’il lui prête plusieurs œuvres de sa collection qui sont photographiées ou gravées afin d’illustrer le premier ouvrage du genre.

Toutefois, cette diversité n’est pas propre à la collection de Burty. Celle de Goncourt fonctionne sur un schéma de répartition similaire. En effet, les deux ensembles possèdent des catégories communes, notamment les netsuke, les laques, les cloisonnés, ou encore les peignes et épingles à cheveux. Si la collection de Goncourt semble de plus petite taille par le nombre de lots mis en ventes, toutes deux ont été enrichies dans le même contexte de la découverte de l’art japonais en Europe après le Sakoku. Leurs pièces sont achetées chez les mêmes marchands (Goncourt E. de, Goncourt J. de,t. II, p. 595). Les « japonistes » de la première génération ont instauré un climat de concurrence, lié à leur volonté commune de se positionner en tant qu’initiateur. La différence de traitement permet de distinguer les collections et s’explique notamment par des opinions divergentes en matière d’art. Par exemple, Goncourt fait démarrer l’art japonais au XVIII^e siècle, idée à laquelle Burty est opposé tout comme Gonse. Le parcours artistique élaboré par l’écrivain d’Auteuil dans La Maison d’un artiste (1881) constitue une mise en scène de ses collections dans son intérieur qui répond à la « vulgarité extérieure » (Launay E., 1991, p. 45). Il donne à lire son admiration pour l’art français du XVIII^e siècle et les correspondances qu’il trouve avec l’art japonais (Pety D., 2008). A contrario, aucun élément ne laisse à penser que Burty crée un décor spécifique pour ses collections. Les œuvres servent de décoration dans l’appartement des Batignolles, mais la passion du critique est décrite comme dévorante et fait apparaître son appartement comme un « hangar à œuvres » (Weisberg G., 1993, p. 113).

Une collection à visée didactique

C’est dans ce « hangar » que le critique reçoit les artistes désireux de découvrir ce qu’il a amassé. La série Japonisme gravée par Félix Buhot (1847-1898) naît de cette émulation. Ce projet, entamé à la fin de l’année 1874, résulte d’une amitié profonde et d’un goût partagé pour la gravure, le romantisme et le Japon. Publié en 1883, ce recueil de dix gravures met en valeur des objets et des estampes issus du cabinet japonais de Burty, choisis pour leur qualité technique et les différents matériaux utilisés. C’est un projet important pour le graveur qui lui permet d’exposer au Salon de 1875 ; il est aussi exemplaire de cette vocation à inspirer les artistes.

Le critique fait aussi connaître sa collection grâce à sa participation à de grandes manifestations telles que les Expositions universelles et les expositions de l’Union centrale. Il se positionne ainsi comme l’un des principaux représentants de l’art japonais en France et poursuit son ambition didactique. Sa contribution est documentée pour cinq évènements qui ont fait date dans l’histoire du développement du goût pour le Japon. Ces moments scandent le développement de la collection et illustrent la perception de l’art du Japon pour les Occidentaux dans la deuxième moitié du XIX^e siècle. Ainsi, son premier prêt est pour le Musée rétrospectif de 1865, soit deux ans après avoir commencé à acheter de l’art japonais (Bing S., 1891, p. VII). Cette exposition qui veut répondre aux questionnements contemporains sur les arts décoratifs français a pour ambition de préparer l’Exposition universelle de 1868. Les arts de l’Asie sont englobés dans une approche universaliste. A contrario, près de 35 ans plus tard, quelques mois avant le décès du critique, s’ouvre l’Exposition rétrospective de la gravure japonaise qui se tient à l’École des Beaux-arts. Burty y prête peu d’œuvres mais fait partie du comité organisateur. La gravure japonaise est alors le sujet central et illustre ce que le réseau de japonisants a pu accumuler comme connaissances depuis trente ans.

Le réseau de sociabilité de Philippe Burty au service de sa collection

L’étude de son réseau de sociabilité apparaît de nouveau comme incontournable pour comprendre la démarche du critique. La qualité des écrits de Burty provient de sa faculté à observer, doublée d’un talent pour mobiliser d’autres érudits. Si la Société du Jing-Lar, qui se constitue dans le sillage de l’Exposition universelle de 1867, témoigne du joyeux réseau d’amis parisiens républicains et amateurs du Japon dont Burty fait partie (Bouillon J.-P., 1978, p. 107-108), c’est sa riche correspondance qui traduit cette émulation intellectuelle. Le critique échange assidument avec des spécialistes comme William Anderson (1842-1900) et Ernest Satow (1843-1929), mû par la volonté d’obtenir des informations de première main. Il s’insère dans un réseau d’intellectuels international qui s’attache à étudier les arts asiatiques et dont il est un membre reconnu. Le critique noue aussi une relation de proximité avec les marchands, plus particulièrement avec Hayashi Tadamasa (林 忠正, 1853-1906) (Emery E., 2021, p. 29) ainsi qu’avec des membres de délégations officielles tels que Maeda Masana (1850-1921), commissaire général du Japon à l’Exposition universelle de 1878 et organise des dîners avec son épouse Euphrosine. Cette entremise est récompensée en 1884 par la médaille de l’Ordre du Soleil Levant (旭日章), un honneur rare pour un non-Japonais, qui témoigne de la position prépondérante du collectionneur (Weisberg G., 1993, p. 46-47).

Burty transmet le fruit de ce partage au travers de conférences, parmi lesquelles nous pouvons signaler le cycle de trois dates dédié à « La Poterie et la porcelaine au Japon » qui se tient en 1884 à l’UCAD. Ces conférences sont retranscrites dans la Revue de l’art en décembre1884 et janvier 1885 (p. 385-418). La qualité de ses écrits et ses interventions régulières lui permettent de bénéficier de l’assentiment des milieux académiques. Rare considération pour un japonisant, Léon de Rosny (1837-1914) l’invite à être membre de la Sociétés d’études japonaises dès 1873 (Ponchel L., 2016, p. 71-72).

En dépit de ses nombreuses relations et de sa passion, Burty n’a jamais eu l’opportunité de visiter le Japon, sans doute pour des questions financières. Ce pays reste donc, jusqu’à la fin de sa vie, un endroit rêvé et fantasmé. Philippe Burty doit être considéré comme un initiateur de l’histoire de l’art du Japon en France, au même titre que Gonse, puisqu’il construit au travers de ses publications et autour de sa collection un discours historique allant au-delà des conceptions artistiques occidentales. Le dévouement avec lequel il acquiert ses connaissances illustre tout à fait son désir de construire un propos étayé autour des œuvres qu’il collectionne et plus largement sa volonté de contribuer à la découverte de la culture artistique japonaise en Occident.