Gonse, Louis

Critique d'art, directeur de revue, commissaire d'expositions, collectionneur, homme de musée.

Genèse d’un historien connaisseur

Louis Gonse est né le 16 novembre 1846 à Paris. Il s’est éteint dans cette même ville le 19 décembre 1921. Fils d’Emmanuel Gonse, conseiller à la cour de Rouen, il fait son droit entre 1865 et 1870, tout en étant auditeur libre à l’École des chartes. Dans sa jeunesse, il entreprend de nombreux voyages en France, en Allemagne, en Italie et en Algérie. De ces derniers sont issus ses premiers écrits, récits de voyage ou critiques de Salons. Mais c’est en fréquentant l’École des chartes, où il noue des liens d’amitié et d’admiration avec plusieurs de ses confrères, qu’il conçoit véritablement sa vocation d’historien de l’art.

C’est là, en particulier, que son goût pour le gothique français et pour les « primitifs » européens commence à se manifester – ce qui conditionnera son intérêt postérieur pour l’art japonais, dont il a toujours voulu souligner les « rapports intimes » avec « notre art français du XIII^e siècle » (Gonse L., 1883, vol. 2, p. 89) ; là aussi qu’il se prend de passion pour la défense du patrimoine français – monuments historiques autant que collections muséales –, là qu’il se convainc de la valeur signifiante des objets pour bâtir un discours d’histoire de l’art, et là, surtout, qu’il intègre un milieu grâce auquel, rapidement, il peut gagner une certaine respectabilité dans le monde des écrivains d’art. À moins de trente ans, en février 1875, il accède au poste de rédacteur en chef de la Gazette des beaux-arts, une revue française de critique et d’histoire de l’art. Son action à la tête de cette publication savante renommée est remarquable d’audace et d’habileté. Conjointement à l’orientation traditionnelle d’un organe qui donne une place de choix aux études sur l’art européen classique de la Renaissance, il y associe de nouveaux horizons – les arts non européens, les arts décoratifs, l’art français non académique – qu’il sait rendre acceptables par le sérieux avec lequel il met en œuvre leur présentation et leur défense.

Ce n’est qu’à l’occasion de l’Exposition universelle de 1878, à Paris, que s’affirme vraiment la volonté de mettre l’accent sur les arts non européens, auxquels Louis Gonse rend hommage en ouverture des deux gros volumes réunissant l’ensemble des articles publiés par la Gazette sur l’Exposition : il y souligne la qualité des pavillons chinois, japonais, algérien, persan, etc., y admire « l’accumulation sans précédent de trésors artistiques de l’Extrême-Orient » (Exposition universelle de 1878, 1879, p. 16). Ses articles ou ceux de ses proches – Lucien Falize (1839-1897), Paul Mantz (1821-1895), Ernest Chesneau (1833-1890), Louis Duranty (1833-1880), etc. – associent souvent des aperçus historiques à la description des formes, mais ils sont surtout motivés par un combat que Louis Gonse reprend à son compte et qui culminera bientôt avec l’Art nouveau : « Essayer de rajeunir les styles des époques de naïveté et d’invention, en les appropriant à nos usages, à nos goûts et à nos besoins » (Exposition universelle de 1878, 1879, p. 340), et réanimer, ce faisant, la production décorative française face à ses concurrents britanniques ou allemands.

Un enthousiasme fécond pour l’art japonais

C’est en octobre 1883, quelques mois après avoir organisé une Exposition rétrospective de l’art japonais (Paris, galerie Georges Petit, avril-mai 1883), que Louis Gonse publie les deux lourds et luxueux volumes de L’Art japonais, avec ses milliers d’illustrations, puis sa réédition sous forme maniable et populaire, en 1886, 1891, 1900, 1904 et 1926, sa traduction en anglais en 1891 et en japonais en 1893. Les débats passionnés auxquels ce livre donne lieu et les nombreux articles que Louis Gonse en tire lui-même par la suite sont autant de signes de l’importance de l’événement, à la fois chez les savants, les collectionneurs ou les marchands et chez les artistes ou les décorateurs.

L’amour de Louis Gonse pour les arts du Japon a puissamment contribué à ouvrir et à orienter son regard sur la peinture et sur les arts décoratifs de son temps. On touche là au cœur de sa vie, pendant près d’un tiers de siècle, entre 1873 (lorsqu’il manifeste des premiers signes d’enthousiasme à l’occasion d’un compte rendu de l’« Exposition orientale » qui présentait la collection Cernuschi au palais de l’Industrie) et 1902 (date de son dernier article sur l’art japonais). Là encore ses écrits ne prennent tout leur sens que dans le contexte de sa participation à un milieu d’amateurs au sein duquel il a joué un rôle de premier plan.

Il n’est que de rappeler l’hommage que lui rend Raymond Kœchlin (1860-1931), un de ses alliés dans le même combat, à l’ouverture de son propre livre de souvenirs publié en 1930 : « Nul n’était plus qualifié que lui [Louis Gonse] pour nous donner ce chapitre de l’histoire de la curiosité. S’il n’avait pas été des tout premiers amateurs qui, aux environs de 1860, fréquentèrent les boutiques où commençaient de paraître les bibelots japonais – ce n’était qu’un enfant à l’époque –, il connut dans la suite ces pionniers et partagea leurs enthousiasmes de débutants ; les collectionneurs de la seconde génération, vers 1890, avaient tous été ses amis ou ses élèves » (Kœchlin R., 1930, p. 1-2).

Dans ce cadre, on peut considérer Louis Gonse comme l’incarnation presque parfaite de l’historien-connaisseur, pour lequel l’investigation historique est inséparable de la définition et de la défense d’un goût et dont les recherches sont donc primordialement fondées sur le contact direct avec les monuments et avec les œuvres. Souvent, cette priorité conférée au regard s’exerce au détriment de l’érudition livresque. À ce titre, il doit faire face aux critiques enflammées de l’autre grand spécialiste international d’art japonais à l’époque, Ernest Fenollosa (1853-1908) : du Japon où il est installé depuis 1878, l’Américain s’emporte contre l’ignorance, à ses yeux, où demeure Louis Gonse en ce qui concerne la peinture japonaise antérieure à la période d’Edo, contre sa valorisation de l’école vulgaire de l’estampe et surtout contre la thèse qui vise à exclure l’influence de la Chine comme facteur explicatif de la peinture japonaise (Fenollosa E., 1884).

Une approche novatrice de l’art japonais

Le premier objectif du directeur de la Gazette est de rendre aux arts japonais une historicité qui leur est déniée non seulement par le grand public, mais également par toute une frange de japonistes comme Edmond de Goncourt (1822-1896) – lequel n’a jamais cessé, pour cette raison, de moquer la pédanterie d’érudit de son contradicteur : « Il est, parmi les collectionneurs de japonaiseries, un prétentieux insupportable et un gobeur imbécile, c’est le nommé Gonse » (Goncourt (de) E. et J., Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. Robert Ricatte, 1956, jeudi 25 janvier 1883, p. 231). Le second grand objectif de Louis Gonse est de prouver que l’art japonais est un art national, qui a sans doute subi des influences mais qui ne doit à celles-ci ni son identité d’ensemble ni même ses inflexions les plus marquantes – ce qui le conduit à de graves mésinterprétations. Il développe également une approche délibérément racialiste, dans le sillage d’Ernest Renan (1823-1892) et surtout d’Hippolyte Taine (1828-1893), et rattache aussi souvent que possible le « génie » artistique de ce peuple à des racines indo-européennes, par d’obscurs raisonnements sur les flux migratoires et sur les types anthropologiques des populations juxtaposées dans l’archipel nippon.

Enfin – et c’est le principal –, son approche esthétique de l’art japonais est fondée sur une idée majeure, quasi obsessionnelle dans ses écrits : « Les Japonais sont les premiers décorateurs du monde » (Gonse L., 1886, p. 1). Cette proposition, qui ouvre la première édition de son livre (et qu’il n’a plus cessé de marteler), a une double fonction : d’abord, elle lui sert à souligner l’hétérogénéité radicale de la vision japonaise par rapport à la vision occidentale et la nécessité, pour l’aborder sérieusement, de « détruire les préjugés de race, les accoutumances de goût qui nous font hésiter devant les manifestations d’une esthétique nouvelle » (Gonse L., 1886, p. 3). Ensuite, elle le conduit à valoriser l’idée d’unité de l’inspiration artistique, où « ce que nous appelons les arts mineurs forment un tout inséparable avec les beaux-arts » (Gonse L., 1886, p. 61), d’un « minuscule netzké [sic] » à « l’ornementation d’un temple » (Gonse L., 1886, p. 131). Cette unité s’établit cependant toujours sous l’égide de la peinture, considérée en tant qu’art majeur au sens occidental du terme : « L’histoire de la peinture est, au Japon plus qu’ailleurs, l’histoire de l’art lui-même. […] La peinture est la clef ; sans elle, tout reste fermé à nos yeux. L’art entier en est issu et s’y subordonne » (Gonse L., 1886, p. 5).

Il en résulte une conception du décoratif aussi habile stratégiquement que novatrice esthétiquement : le décoratif, délivré de sa condition inférieure dans la hiérarchie occidentale des arts, devient une notion en soi, caractérisant non pas un type de production mais une conception générale de l’image, à laquelle la peinture n’est pas seulement redevable, mais dont elle est elle-même la matrice conceptuelle.

Un dernier pan des œuvres de Louis Gonse est consacré aux chefs-d’œuvre des musées de France, suite de lourds volumes dont le dernier est publié en 1904 ; il aspire par là à prendre la succession de Clément de Ris (1820-1882), en insistant toutefois sur une forme exigeante de vulgarisation de luxe, à connotation nationaliste. Enfin, au cours des quinze dernières années de sa vie, il sacrifie aussi bien le collectionnisme que l’écriture à une activité militante d’administration du patrimoine : il s’agit de son action au Conseil supérieur des beaux-arts, au Conseil des musées nationaux et, à partir de 1913, à la Commission des monuments historiques. Là, Louis Gonse œuvre, en sympathie avec de fidèles alliés comme Gaston Migeon (1861-1930) et Raymond Kœchlin, pour stimuler et renouveler la politique d’acquisition des grands musées (on cite souvent à son actif l’entrée au Louvre de la Grande Odalisque d’Ingres en 1899, parmi bien d’autres exemples) ainsi que le classement et la restauration des objets d’art au sein du patrimoine national. En cela, il n’est pas seulement un témoin de son temps, s’efforçant de conquérir de nouveaux domaines à l’histoire de l’art et de définir de nouvelles méthodes d’approche, entre le goût minutieux des objets et les généralisations racialo-nationales aussi vastes qu’ambiguës ; à sa manière prudente, il est aussi un esprit engagé, plus souvent enthousiaste que pessimiste, d’humeur jamais désabusée, dont les meilleurs textes constituent encore aujourd’hui une remarquable défense et une illustration de l’élan subjectif en histoire de l’art.

Article rédigé par Rémi Labrusse

The genesis of a historian and connoisseur

Louis Gonse was born on 16 November 1846 in Paris. He died in the same city on 19 December 1921. The son of Emmanuel Gonse, a counsellor at the court of Rouen, he studied law between 1865 and 1870, while attending courses as an auditor at the École des Chartes. In his youth, he travelled widely in France, Germany, Italy, and Algeria. From these came his first writings, travel stories, and critiques of Salons. But it was while attending the École des Chartes, where he established friendships and earned the admiration of several of his confrères, that he began to truly consider the idea of becoming an art historian.

It was here, in particular, that his taste for French Gothic art and for European ‘primitives’ began to emerge—which influenced his later interest in Japanese art; he always highlighted the  ‘close relation’ between the latter and ‘thirteenth-century French art’ (Gonse, L., 1883, Vol. 2, p. 89); here again he passionately defended the French heritage—with regard to both historical monuments and museum collections—and he convinced himself of the great value of objects in establishing a history of art, and, above all, he was part of a milieu that enabled him to rapidly acquire a certain respectability in the world of writers on art. He was under the age of thirty, in February 1875, when he was appointed Editor-in-Chief of the Gazette des Beaux-Arts, a French review of critiques and the history of art. His work at the head of this famous scholarly publication was remarkably bold and adroit. Alongside the traditional orientation of an organisation that prioritised the study of the classical European art of the Renaissance, he introduced new horizons—non-European arts, decorative arts, and non-academic French art—, which he succeed in making acceptable through the conscientiousness with which he implemented their presentation and defence.

It was only during the 1878 Exposition Universelle, in Paris, that the desire to highlight non-European arts truly emerged, and Louis Gonse paid tribute to them at the beginning of the two large volumes that contained all of the articles published by the Gazette about the Exposition: here, he underlined the quality of the Chinese, Japanese, Algerian, and Persian pavilions, and so on, and admired ‘the unprecedented accumulation of artistic treasures from  the Far East’ (Exposition Universelle de 1878, 1879, p. 16). His articles or those of his friends—such as Lucien Falize (1839–1897), Paul Mantz (1821–1895), Ernest Chesneau (1833–1890), and Louis Duranty (1833–1880)—often combined historical overviews with the description of the forms, but they were primarily motivated by a combat that Louis Gonse undertook and which soon culminated in Art Nouveau: ‘Attempt to renew the styles of the epochs of naivety and invention, by adapting them to our uses, tastes, and needs.’ (Exposition Universelle de 1878, 1879, p. 340), and thereby breathe new life into French decorative art in the face of its British and German competitors.

An all-consuming passion for Japanese art

It was in October 1883, several months after holding a Exposition rétrospective de l’art japonais (held at the Galerie Georges Petit, Paris, April–May 1883), that Louis Gonse published the two heavy and luxurious volumes of L’Art japonais, with its thousands of illustrations, and its re-edition in a more manageable and popular form, in 1886, 1891, 1900, 1904, and 1926, its translation into English in 1891 and Japanese in 1893. The passionate debates provoked by this book and the many articles that Louis Gonse wrote himself subsequently all underlined the significance of the event, whether amongst scientists, collectors, dealers, artists, or decorators.

Louis Gonse’s love of Japanese arts had a powerful effect on opening up and orientating his view of the painting and decorative arts of his era. This was the very core of his life for almost a third of a century, between 1873 (when he showed the first signs of enthusiasm after reading  a report of the ‘Exposition Orientale’, in which the Cernuschi Collection was exhibited in the Palais de l’Industrie) and 1902 (the date of his last article about Japanese art). Here again, his writings only make sense in the context of his participation in a milieu of collectors within which he played a leading role.

This is evident in the tribute paid to him by Raymond Kœchlin (1860–1931), one of his allies in the same combat, at the beginning of his own book of souvenirs published in 1930: ‘no one was more qualified than he [Louis Gonse] to write this chapter in the history of curiosities. Even if he wasn’t one of the very first collectors who, in around 1860, frequented the shops where Japanese objects began to appear—he was only a child at the time—, he subsequently met these pioneers and shared their enthusiasm as debutant collectors; the collectors of the second generation, circa 1890, had all been his friends or pupils’ (Kœchlin, R., 1930, pp. 1–2).

From this perspective, Louis Gonse might be considered as the almost perfect historian and connoisseur, for whom historical investigation was inseparable from the definition and defence of an aesthetic outlook and whose quest was fundamentally based on direct contact with monuments and works. Often, this priority accorded to the visual was done so to the detriment of book-based scholarship. With regard to this he was subjected to the inflamed criticism of the other major international specialist in Japanese art at the time, Ernest Fenollosa (1853–1908): from Japan, where he moved in 1878, the American heavily criticised the ignorance, in his opinion, of Louis Gonse’s views with regard to Japanese painting that preceded the Edo period, his valorisation of the vulgar school of prints, and, above all, the theory that excluded the influence of China as the explanatory factor behind Japanese painting (Fenollosa, E., 1884).

An innovative approach to Japanese art

The first goal of the director of the Gazette was to give Japanese arts a historicity that had hitherto been ignored not only by the general public, but also by a whole group of connoisseurs of Japanese art, such as Edmond de Goncourt (1822–1896), who, for this reason, never stopped mocking the erudite pedantry of his own contradictor: ‘Amongst the collectors of japonaiseries, there is an insupportable and pretentious person, a foolish sheep, who goes by the name of Gonse’ (Goncourt (de) E., and J., Journal. Mémoires de la vie littéraire, editions Robert Ricatte, 1956, Thursday 25 January 1883, p. 231). Louis Gonse’s second major aim was to prove that Japanese art was a national art, which had certainly been influenced by other arts but which did not owe these influences its own identity as a whole nor even its most distinct developments—which led him to serious misinterpretations. He also developed a deliberately racialist approach, following in the wake of Ernest Renan (1823–1892) and above all Hippolyte Taine (1828–1893), and associated as often as possible the artistic ‘genius’ of this people with Indo-European roots, using obscure arguments about migratory flows and the anthropological characteristics of the different populations living side-by-side in the Nippon Archipelago.

Lastly, and most importantly, his own aesthetic approach to Japanese art was based on an important belief that was almost obsessive in his writings: ‘The Japanese are the best decorators in the world’ (Gonse, L., 1886, p. 1). This belief, stated at the beginning of the first edition of his own book (and which he constantly insisted on thereafter), had a dual purpose: first of all, it enabled him to underline the radical heterogeneity of the Japanese vision compared with Western vision and the need to address it seriously, to ‘destroy racial prejudice, and the acquired taste that leaves us dubious before the manifestations of a new aesthetic’ (Gonse, L., 1886, p. 3). Then, it led him to promote the idea of the unity of artistic inspiration, in which ‘what we call the minor arts form a whole that is inseparable from the fine arts’ (Gonse, L., 1886, p. 61), and a ‘minuscule netzké [sic]’ with ‘the ornamentation of a temple’ (Gonse, L., 1886, p. 131). However, this unity was always established under the aegis of painting, considered as a major art in the Western sense of the term: ‘the history of painting is, in Japan more than anywhere else the history of art itself. (…) Painting is the key; without it, our eyes remain deprived of everything. All art comes from this and is subordinate to it’ (Gonse, L., 1886, p. 5).

This led to a conception of the decorative that was both strategically skilful and aesthetically innovative: the decorative, delivered from its lower condition in the Western hierarchy of the arts, became a notion in itself, not characterising a form of creation but rather a general conception of the image, to which painting is not only indebted, but of which it is the conceptual matrix.

A last section of Louis Gonse’s works was devoted to masterpieces in French museums, a series of weighty volumes, the last of which was published in 1904; he aspired to succeed Clément de Ris (1820–1882), all the while emphasising a demanding form of the vulgarisation of luxury, with nationalist overtones. Lastly, during the last fifteen years of his life, he sacrificed both his collecting and writing activities, while devoting himself to the militant activity of heritage administration: this involved his work with the Conseil Supérieur des Beaux-Arts, the Conseil des Musées Nationaux and, as of 1913, the Commission des Monuments Historiques. In the latter case, Louis Gonse sought—with the backing of loyal allies such as Gaston Migeon (1861–1930) and Raymond Kœchlin—to stimulate and renew the acquisition policies of the major museums (he is often attributed with the addition to the Louvre collections of the Grande Odalisque by Ingres in 1899, amongst many other examples), as well as to classify and restore objets d’art that were part of the national heritage. In doing so, he was not merely reflecting his times, attempting to conquer new fields in the history of art and develop new approaches, through his in-depth appreciation of the objects and the racial-national generalisations that were as vast as they were ambiguous; in his cautious way, he was also a committed individual, who was more often enthusiastic than pessimistic, and never disenchanted, whose finest texts still constitute a remarkable defence and an example of a subjective viewpoint in the history of art.

Article by Rémi Labrusse (translated by Jonathan & David Michaelson)

[Objets collectionnés] peintures (dont kakemono, paravents, éventails peints, makimono, albums, estampes japonaises.

[Objets collectionnés] sculptures diverses (dont 29 bronzes), netsuke, laques, armes et un masque d’armure (mempo), tsuba, kozuka, étuis à pipe, pièces d’étoffe (dont des fukusa), céramiques, objets divers.

[Objets collectionnés]