Cahen d'Anvers, Louise

[Objets collectionnés] boîtes en bois émaillé.

[Objets collectionnés]

Deux demeures, une collection

Après plusieurs saisons passées en location au château de La Jonchère, à Bougival (Yvelines), Louis et Louise Cahen d’Anvers s’élèvent au rang de châtelains pendant l’été 1895 : le 5 août, Louis achète à la famille Santerre un domaine de 318 hectares, situé sur une boucle de la Marne (AN, Min. cent., LXIV, 989, 1895, 5 août). Quarante ans plus tard, son fils Charles offre le domaine à l’État français, qui le classe au titre des monuments historiques, par arrêté du 13 août 1935 (Paris, CNM, Service de doc., dossier Champs-sur-Marne). Édifié par les architectes Pierre Bullet (1639-1716) et Jean-Baptiste Bullet de Chamblain (1665-1726) entre 1703 et 1708, le château avait été élevé pour l’un des financiers de Louis XIV, Paul Poisson de Bourvallais (†1719) (Serrette R., 2017). Sa restauration est confiée au cabinet des architectes Destailleur, où Hippolyte (1822-1893) a laissé la place à son fils Walter-André (1867-1940). Dans les pièces du château, à travers les décors commandés vers 1747 à Christophe Huet (1700-1759) par Louis-César de La Vallière (1708-1780), s’exprime le premier engouement pour l’art chinois que l’Europe a vécu au XVIII^e siècle (Garnier-Pelle, Forray-Carlier et Anselm, 2010, p. 97-111). Miraculeuse survivance de l’époque où le château avait été habité par Madame de Pompadour (1721-1864), ces « chinoiseries » communiquent avec les acquisitions récentes de Louise et de son mari. Par l’évocation de l’Exotique, elles répondent parfaitement au goût d’une bourgeoisie financière qui s’inspire des coutumes de l’aristocratie. Par l’ostentation du luxe, par la mise en valeur du cosmopolitisme et par le plaisir de la collection, Louise et Louis expriment leur réussite économique et sociale. Dans une France profondément antisémite, l’intégration passe également par des politiques immobilières soignées. Achevée en 1883, la demeure parisienne du couple surgit sur la colline de l’Étoile, au numéro 2 de la rue de Bassano : l’architecte Hippolyte Destailleur est chargé de sa construction en 1880. Très attentif au développement du confort, Destailleur joint l’esthétique du XVIII^e siècle aux nouveautés d’une révolution industrielle qui a radicalement modifié le modus vivendi des élites européennes. Par son style néo-Louis XIV et par la modernité de ses services, l’hôtel particulier des Cahen d’Anvers montre au monde l’élégance des commanditaires et la puissance de leurs moyens.

À l’angle de la rue de Bassano et de la rue Bizet, le Salon de Madame – également appelé « boudoir rond » – calque les proportions du petit salon du rez-de-chaussée. Une cheminée est surmontée par une pendule attribuée à Clodion (1738-1814), représentant Les Trois Grâces (Cahen d’Anvers S., 1972, p. s.n.). Relié au hall par un couloir, le boudoir sert d’élément de liaison entre les espaces masculins et féminins du premier étage. C’est probablement cette pièce qu’il faut reconnaître dans le dessin qui clôture le journal de voyage de Louise en Amérique latine (Paris, coll. part., notes de voyage). Dans les lignes esquissées par Édouard Lévi Montefiore (1826-1907), on reconnaît des objets qui, se trouvent aujourd’hui au château de Champs-sur-Marne : le Portrait présumé d’Anne Louise Bénédicte de Bourbon-Condé, duchesse du Maine, et deux bustes en terre cuite de Mars et de Minerve (inv. CSM1935003718 et CSM1935002780-81). Dans la même pièce se trouve une vitrine remplie de porcelaines de Saxe, parmi lesquelles figure une boîte ayant fait partie de la collection Max Kann (Champier V., 1879, p. 143). Plus loin, un tableau d’Hubert Robert et un petit portrait par Greuze témoignent d’un goût pour la peinture du XVIII^e siècle qui connaît un nouvel essor grâce à des amateurs tels que les Goncourt. Avec d’autres tableaux et une sélection de tapisseries, ces deux toiles servent de fond à une importante collection d’émaux japonais et de porcelaines chinoises des époques Ming, Kang-Xi, Yong-Cheng et Qianlong. Soigneusement recueillis dans des vitrines, ces objets sont le fruit des recherches que Louise Cahen d’Anvers mène à Paris, dans les salons de vente et chez des antiquaires tels que Louise Mélina Desoye née Chopin (1836-1909) et Philippe Sichel (1840-1899).

Sociabilité et collection

Le caractère exotique des créations japonaises et chinoises ne peut que charmer les générations d’entrepreneurs cosmopolites qui vivent l’aube de la globalisation. Par l’action de Louise et de son neveu Hugo, les Cahen d’Anvers entrent pleinement dans cette catégorie d’amateurs. La passion de Louise Morpurgo répond probablement à un goût bien ancré dans sa famille d’origine (Crusvar, L., 1998), mais elle doit également son essor à l’influence de plusieurs connaisseurs. Deux grands amateurs d’art oriental, Edmond Taigny et Louis Gonse, sont des amis proches de la comtesse, un troisième – Charles Ephrussi – est probablement son amant. Le premier, dont les collections ont été partiellement dispersées à l’hôtel Drout en 1893, est l’un des invités habituels du chalet d’Albert Cahen d’Anvers (1846-1903) à Gérardmer. Il fréquente régulièrement la rue de Bassano : le « noble et grand amour » qu’il éprouve pour Louise ne manque pas de provoquer la jalousie de Paul Bourget (BnF, Manuscrits, NAF 13718, f.8).

Le deuxième, Louis Gonse, est l’un des plus grands amateurs d’arts orientaux de son temps. Son amitié avec Louise s’ajoute à celle qui le lie à d’autres personnages de l’entourage des Cahen d’Anvers : il fréquente Henri Cernuschi, les Camondo et les Montefiore. Néanmoins, selon les mémoires de Sonia Warschawsky, c’est surtout Ephrussi qu’introduit Louise « aux porcelaines bleues de Chine, qui l’enchantèrent, la poussant à former ses collections quand elles n’étaient pas encore revenues à la mode » (Cahen d’Anvers S., 1972, p. 108). De son côté, Louise soutient son ami dans la création d’une collection de 264 netsuke dont l’histoire a fait l’objet d’un livre devenu très célèbre : La Mémoire retrouvée d’Edmund de Waal (Waal E. de, 2011).

Ephrussi, qui est très proche de Philippe Burty (1830-1890) et du milieu de la Gazette des beaux-arts, a un poids important dans la formation et la circulation des collections de son amie. En 1878, par exemple, il conseille à Louise Cahen d’Anvers de prêter quelques objets pour l’exposition de laques japonais qui a lieu au palais du Trocadéro, lors de la troisième Exposition universelle de Paris. Par les mécanismes du prêt et par la visibilité qui en dérive, la collection assure un certain rayonnement social à son propriétaire. À cette occasion, Ephrussi publie une recension dans les pages de la Gazette des beaux-arts : sur un total de huit illustrations, trois montrent aux lecteurs des objets de son amie. Les fac-similés, réalisés par Charles Goutzwiller (1819-1900), d’une boîte en laque blanche « d’une surprenante délicatesse » et d’un cabinet japonais, s’ajoutent à celui d’une boîte en laque d’or en forme d’éventail (Ephrussi C., 1878, p. 957, 960-961).

Cinq ans plus tard, en 1883, Louise prête d’autres objets pour l’Exposition rétrospective de l’art japonais, organisée dans les salles de la Galerie Georges Petit par Louis Gonse. Dans son catalogue, Gonse mentionne deux céramiques d’Imari appartenant à Louise, ainsi que 64 autres entrées, correspondants à des objets laqués datés du XIII^e au XIX^e siècle. Cinquante boîtes de formes diverses côtoient deux plateaux, un encrier, une tirelire, une coupe à saké, une bonbonnière, un brûle-parfum, un pot à poudre de thé, ainsi que quatre petits cabinets, un petit gobelet et quatre tableaux en cuivre laqué noir avec des vues de Rome en or (Gonse L. 1883a, p. 153-165, cat. 1-64, 65-66). Toujours en 1883, ce dernier ensemble est publié par Gonse dans le volume L’Art japonais. Particulièrement remarquables par leur caractère syncrétique, ces quatre panneaux ont été « commandés au Japon par les jésuites » (Gonse L. 1883b, p. 215). Dans leurs formes, l’on reconnaît le « Palais de M. le marquis Muti, derrière l’église des Saints-Apôtres », une « vue du palais Barberini », une « vue de l’église de Saint-Ignace » et enfin une « vue de la place de Monte-Cavallo » (Gonse, L. 1883a, p. 157, cat. 15). Un autre objet en laque particulièrement remarquable est publié par le même auteur dans la seconde édition de L’Art japonais (1886) : « Une boîte ronde, décorée sur le dessus de deux personnages à cheval » porte tous les signes de la manière d’Hon’ami Koetsu 本阿弥光悦 (1558-1637), se rapprochant beaucoup d’un encrier qui porte « la signature et le cachet du maître » (Gonse L., 1886, p. 264-265). 

Un goût d’Ancien Régime

Le goût de Louise Morpurgo pour les arts de l’Extrême-Orient n’est pas complètement étranger à la passion de son mari pour l’Ancien Régime. Du château de Champs-sur-Marne aux salons de la rue de Bassano, les silhouettes de Madame de Pompadour et de Marie-Antoinette semblent relier l’intérêt de Louise pour l’Orient aux fastes du XVIII^e siècle. En 1880, pendant que Louis Cahen d’Anvers projette la construction de son hôtel particulier, Charles Ephrussi publie une transcription intégrale et commentée de l’inventaire des collections orientales de l’épouse de Louis XVI (Ephrussi C., 1880). Louise possédait un exemplaire de ce volume « cordialement offert » et dédicacé par « son respectueusement affectionné Charles » (Neauphle-le-Château, coll. Leroy).

La passion de Louise pour les porcelaines se lie solidement au goût de son temps, anticipant une mode qui traverse l’Europe entière dans les décennies suivantes. Une fois de plus, l’art et le mécénat placent les Cahen d’Anvers au sommet d’une pyramide sociale modelée par plusieurs facteurs, dont l’actualité et le prestige des apparences. Collectionner des objets qui ont rencontré le goût d’une reine donne une certaine allure à l’épouse d’un banquier. L’hypothèse que Louise tente de faire revivre la « royauté » de ces collections par la création d’un recueil contemporain ne relève pas de l’absurde. Dans L’Art japonais, Louis Gonse remarque déjà comme M^me Cahen d’Anvers a « recommencé d’une façon très supérieure l’œuvre de Marie-Antoinette » (Gonse L., 1883b, p. 219). Le livre jouit d’une grande fortune éditoriale : dans ses pages et aux yeux de ses lecteurs, le nom des Cahen d’Anvers s’associe une fois de plus à la grandeur d’un passé d’Ancien Régime, à laquelle la famille semble viser constamment. Contribuant au rayonnement de sa lignée, Louise Cahen d’Anvers se fait connaître par la valeur de sa collection, par l’originalité de son goût et par son activité de mécène. Dans une société qui refuse souvent aux femmes toute reconnaissance culturelle, l’engagement de la comtesse dans le monde des arts exprime une certaine volonté de revanche. Par l’autonomie de ses choix esthétiques Louise Cahen d’Anvers affirme son indépendance, son identité, sa « distinction ».

Article rédigé par Alice S. Legé

Two Residences, One Collection

After several seasons renting the château de La Jonchère in Bougival (Yvelines), Louis and Louise Cahen d'Anvers rose to the rank of lords during the summer of 1895: on August 5, Louis bought from the Santerre family an estate of 318 hectares, located on a loop of the Marne (AN, Min. cent., LXIV, 989, 1895, August 5). Forty years later, his son Charles donated the estate to the French state, which classifies it as a historical monument, by decree of August 13, 1935 (Paris, CNM, Service de doc., dossier Champs-sur-Marne). The chateau had been built between 1703 and 1708 for one of Louis XIV's financiers, Paul Poisson de Bourvallais (†1719), by architects Pierre Bullet (1639-1716) and Jean-Baptiste Bullet de Chamblain (1665-1726) [Serrette R., 2017]. Its restoration was entrusted to the office of the Destailleur architects, where Hippolyte (1822-1893) was succeeded by his son Walter-André (1867-1940). Through decorations commissioned by Louis-César de La Vallière (1708-1780) from Christophe Huet (1700-1759) around 1747, the chateau’s rooms express the earliest example of Europe’s appetite for Chinese art in the 18th century (Garnier-Pelle, Forray-Carlier and Anselm, 2010, p. 97-111). Remarkable vestiges from the time when the chateau was inhabited by Madame de Pompadour (1721-1864), these “chinoiseries” were in dialogue with the more recent acquisitions of Louise and her husband. By evoking the ‘exotic’, they responded perfectly to the taste of a financial bourgeoisie inspired by the customs of the aristocracy. Through the ostentation of luxury, the enhancement of their internationalism and the pleasure of collecting, Louise and Louis expressed their economic and social success. In a deeply anti-Semitic France, integration also required careful real estate choices. Completed in 1883, the couple's Parisian home rose up on the hill of the Étoile, at number 2 rue de Bassano; the architect Hippolyte Destailleur was in charge of its construction in 1880. Most attentive to the development of comfort, Destailleur combined eighteenth-century aesthetics with the novelties of an industrial revolution that radically changed the modus vivendi of the European elites. With its neo-Louis XIV style and the modernity of its services, the Cahen d'Anvers mansion showed the world the elegance of its sponsors and the power of their resources.

At the corner of rue de Bassano and rue Bizet, the Salon de Madame - also called the "round boudoir" - traces the proportions of the small living room on the ground floor. A mantelpiece is surmounted by a clock attributed to Clodion (1738-1814), representing Les Trois Grâces (Cahen d’Anvers S., 1972, p. s.n.). Connected to the hall by a corridor, the boudoir serves as an element of liaison between the male and female spaces on the first floor. It is probably this room that should be recognised in the drawing that closes Louise's travel diary in Latin America (Paris, Private Collection, notes de voyage). In the lines sketched by Édouard Lévi Montefiore (1826-1907), we recognise objects today in the chateau of Champs-sur-Marne: the Portrait présumé d’Anne Louise Bénédicte de Bourbon-Condé, duchesse du Maine and two terracotta busts of Mars and Minerve (inv. CSM1935003718 and CSM1935002780-81). In the same room was a display case filled with porcelain from Saxony, including a box that was part of the Max Kann collection (Champier V., 1879, p. 143). Further on, a painting by Hubert Robert and a small portrait by Greuze testify to a taste for 18th-century painting which took off again thanks to connoisseurs such as the Goncourts. Along with other paintings and a selection of tapestries, these two canvases served as the backdrop for a large collection of Japanese enamels and Chinese porcelain from the Ming, Kang-Xi, Yong-Cheng and Qianlong eras. Carefully collected in display cases, these objects are the fruits of research carried out by Louise Cahen d'Anvers in Paris, at auction halls and with antiques dealers such as Louise Mélina Desoye née Chopin (1836-1909) and Philippe Sichel (1840- 1899).

Sociability and Collection

The exotic nature of Japanese and Chinese creations charmed the cosmopolitan entrepreneurs living at the dawn of globalisation. Through the actions of Louise and her nephew Hugo, the Cahens d’Anvers fell squarely within this category of enthusiasts. Louise Morpurgo’s passion was probably deeply rooted in the rates of her original family (Crusvar, L., 1998), but it was also developed through the influence of several connoisseurs. Two great lovers of oriental art, Edmond Taigny and Louis Gonse, were close friends of the countess, and a third - Charles Ephrussi - was probably her lover. The first, whose collections were partially dispersed at the Hôtel Drouot in 1893, was one of the usual guests at the chalet of Albert Cahen d’Anvers (1846-1903) in Gérardmer. He regularly frequented the rue de Bassano: the “noble and great love” he expressed for Louise did not fail to arouse the jealousy of Paul Bourget (BnF, Manuscrits, NAF 13718, f.8).

The second, Louis Gonse, was one of his era’s greatest admirers of oriental art. His friendship with Louise was one of several within the entourage of the Cahen d'Anvers: he frequented Henri Cernuschi, the Camondos and the Montefiore. Nevertheless, according to the memoirs of Sonia Warschawsky, it was especially Ephrussi that introduced Louise“to Chinese blue porcelain, who enchanted her, encouraging her to form such collections when they had not yet come back into fashion” (Cahen d'Anvers S., 1972, p. 108). For her part, Louise supported her friend in the creation of a collection of 264 netsuke, whose story became the subject of a famous book, La Mémoire retrouvée by Edmund de Waal (Waal E. de, 2011). Ephrussi, who was very close to Philippe Burty (1830-1890) and to the community of the Gazette des beaux-arts, had a significant influence in the formation and circulation of his friend's collections. In 1878, for example, he advised Louise Cahen d’Anvers to lend some objects for the exhibition of Japanese lacquers that took place at the Trocadero Palace, during the third Exposition universelle in Paris. Through loan mechanisms and the resulting visibility, the collection ensured a certain social influence for its owner. On this occasion, Ephrussi published a review in the pages of the Gazette des beaux-arts: out of a total of eight illustrations, three show his friend’s objects. Produced by Charles Goutzwiller (1819-1900), these facsimiles show a white lacquer box “of surprising delicacy”, a Japanese cabinet, and a gold lacquer box in the shape of a fan (Ephrussi C., 1878, p. 957, 960-961).

Five years later, in 1883, Louise lent other objects for the Exposition rétrospective de l’art japonais, organised in the rooms of the Galerie Georges Petit by Louis Gonse. In his catalog, Gonse mentions two Imari ceramics belonging to Louise, as well as 64 other entries, corresponding to lacquered objects dated from the 13th to the 19th centuries. Fifty boxes of various shapes sit alongside two trays, an inkwell, a coin bank, a sake cup, a candy box, an incense burner, and a tea powder pot, as well as four small cabinets, a small goblet and four trays in black lacquered copper, with views of Rome in gold (Gonse L. 1883a, p. 153-165, cat. 1-64, 65-66). Also in 1883, this last set was published by Gonse in the volume Japanese Art. Particularly remarkable for their syncretic character, these four panels were “commissioned from Japan by the Jesuits” (Gonse L. 1883b, p. 215). In their forms, we recognise the “Palace of the Marquis Muti, behind the Church of the Holy Apostles”, a “view of the Barberini Palace”, a “view of the Church of St. Ignatius” and finally a “view of the place of Monte-Cavallo” (Gonse, L. 1883a, p. 157, cat. 15). Another particularly remarkable lacquerware object was published by the same author in the second edition of L’Art japonais (1886): "A round box, decorated on top with two figures on horseback" bears all the signs in the manner of Hon'ami Koetsu 本 阿 弥 光 悦 (1558-1637), very similar to an inkwell which bears “the signature and the seal of the master” (Gonse L., 1886, p. 264-265).

A Taste for the Ancien Régime

Louise Morpurgo's taste for the arts of the Far East was not completely foreign to her husband's passion for the Ancien Régime. From the chateau de Champs-sur-Marne to the salons of the rue de Bassano, the figures of Madame de Pompadour and Marie-Antoinette seem to link Louise's interest in the Orient to the splendours of the 18th century. In 1880, while Louis Cahen of Antwerp was planning the construction of his mansion, Charles Ephrussi published a full and commented transcription of the inventory of the oriental collections of Louis XVI's wife (Ephrussi C., 1880). Louise had a copy of this volume “cordially offered” and dedicated by “her respectfully affectionate Charles” (Neauphle-le-Château, Leroy collection).

Louise's passion for porcelain was firmly rooted in the tastes of her time, while anticipating a fashion that would spread throughout Europe in the following decades. Art and patronage placed the Cahens d’Anvers at the top of a social pyramid shaped by several factors, including topicality and the prestige of appearances. Collecting items that had once satisfied the tastes of a queen conferred a certain allure to the wife of a banker. The suggestion that Louise sought to rekindle the “royalty” of these collections by creating her own contemporary collection is not far-fetched. In L’Art japonais, Louis Gonse already remarks how Mme Cahen d'Anvers had “resumed in a very superior manner the work of Marie-Antoinette” (Gonse L., 1883b, p. 219). The book enjoyed great editorial fortune; in its pages and in the eyes of its readers, the name of the Cahen d'Anvers was once again associated with the past grandeur of the Ancien Régime, to which the family seemed constantly to aspire. Contributing to the influence of her line, Louise Cahen d’Anvers became known for the value of her collection, the originality of her taste and her activity as a patron. In a society that often denied women any cultural recognition, the countess’s involvement in the arts hinted at a certain desire for revenge. Through the autonomy of her aesthetic choices Louise Cahen d’Anvers affirmed her independence, her identity, and her “distinction”.

Article by Alice S. Legé (translated by Jennifer Donnelly)