Fils d’un tessitore di pannilini florentin, Luca Penni appartient à une importante fratrie de peintres qui semble avoir grandie à Rome dans l’entourage immédiat de Raphaël avant d’aller servir différents princes européens : son frère aîné, Gianfrancesco a été l’un des élèves les plus proches de Raphaël (dès avant 1515) puis est passé en 1524 au service de Federico Gonzaga, marquis de Mantoue, son autre frère, Bartolomeo, avec lequel on l’a longtemps confondu, étant, quant à lui, dès 1531, peintre du roi Henri VIII à Londres où il meurt peu avant le 4 juillet 1553. Luca, réputé lui même avoir fréquenté l’atelier de Raphaël à la fin de la carrière de celui-ci, apar la suite quitté Rome pour travailler avec son beau-frère, également disciple de Raphaël, Perino del Vaga, à Gènes, pour Andrea Doria, et à Lucques. On le trouve ensuite à la cour de France, au service de François 1er où il touche des gages équivalents à ceux despeintres émiliens Francesco Primaticcio, Francesco Caccianemicci, Antonio Fantuzzi mais très inférieurs à ceux du Florentin Rosso arrivé plus tôt. L’importance de sa jeunesse romaine est révélée par la manière dont il est immédiatement désigné : Luc Romain. Il apparaît dans les comptes relatifs aux travaux de peintures et de stucs du château de Fontainebleau durant les années 1535-1540 pour avoir travaillé aux peintures de la Galerie François 1er (commencée sous la direction de Rosso, achevée sous celle de Primaticcio), aux peintures de la salle haute du Pavillon des Poêles (sous la direction de Rosso), à la chambre du roi (sous la direction de Primaticcio) et à la salle du roi. C’est peut-être à la suite d’une confusion entre la Galerie François 1er et la Galerie d’Ulysse, que l’on a considéré qu’il avait collaboré aux peintures de la voûte de cette dernière réalisées sur des dessins de Primaticcio et que l’on a reporté à 1541 ou 1547 (dates proposées pour le début de ce chantier) son installation définitive à Paris. Dès 1550, un « maître Luc », avec lequel il faut sans doute l’identifier, collabore au chantier décoratif conduit par Charles Dorigny à l’Hôtel-de-Ville de Paris. En fait, cette installation, que l’on impute parfois à l’hostilité de Primatice et qui n’est peut-être qu’une conséquence d’un changement d’orientation dans la pratique artistique à la Cour à l’avènement d’Henri II (31 mars 1547), n’est véritablement attestée qu’à partir de 1553. Il habite alors, et jusqu’à sa mort, dans le quartier Saint-Antoine où il a pour voisins le menuisier du roi, son ami, l’Italien Francisque Scibec de Carpi, l’architecte Philibert de l’Orme, le peintre Charles Carmoy, les sculpteurs Pierre Bontemps et François Marchand. En 1555, il s’engage à peindre pour l’apothicaire parisien Nicolas Houel une Résurrection de Lazare (perdue) dont le dessin tracé directement sur le panneau a été approuvé par le peintre Jean Cousin le Père et par le peintre-verrier Jacques Aubry. Il est regrettable que cette œuvre bien documentée soit perdue alors que les rares peintures conservées de sa main – Déposition d’Auxerre (Cathédrale, peinte sur ardoise) et de Lille (Musée des Beaux-Arts) et la soit-disant « Justice d’Othon » de Paris (Musée du Louvre) – ne peuvent être rattachées à aucun documents ni à aucune sources écrites. Il en va de même pour les six portraits peints en miniature ou sur panneau trouvés chez lui à sa mort : Portrait de Lecarrubes (?), de Mme de Champagne, d’Odet de Chatillon (parfois identifié avec un tableau du Musée Condé à Chantilly), du « Greffier », fou du Cardinal de Chatillon ; d’Anne d’Este, femme de François de Lorraine (peint après 1549), de Clément Marot, poète mort en 1544 (peut-être reproduit par une gravure de René Boyvin). Mais, au-delà de l’activité de portraitiste, l’inventaire après décès de ses biens révèle, d’une part, la diversité de ses travaux - dessins pour des pièces d’artilleries, pour une fortification, pour des garnitures d’épée, pour une couverture de mulet – et, d’autre part, l’importance de l’estampe dans son activité. Possesseur de gravures d’Holbein et de Dürer, il détient aussi un important fonds d’estampes faites d’après ses dessins dont il faisait probablement commerce. De fait, tout au long de sa carrière française, Luca Penni a donné de nombreux dessins à imprimer, prenant soin, semble-t-il, d’assurer la diffusion des estampes. D’abord gravé par les acquafortistes de Fontainebleau (Jean Mignon, Léon Davent), il trouve, après son installation à Paris, ses interprètes chez les burinistes (René Boyvin). Etienne Delaune et certains graveurs italiens (Giorgio Ghisi, Martino Rota) ouflamands (Maître G K Philippe Galle, Antoine Wierix) ont également reproduit son œuvre. Conséquence logique de l’intérêt de son père pour la gravure, le fils de Luca Penni, Lorenzo,âgé d’environ dix-huit ans en 1557, se forma au métier de graveur auprès de René Boyvin. Gravés ou non, les dessins de Luca Penni, dont une minorité porte la marque manifeste d’une compréhension immédiate de la vigueur du style de Rosso, et dont le plus grand nombre rivalise par la pureté de trait et la transparence avec les pages les plus mesurées de Primaticcio en mettant au goût du jour des idées de Raphaël et de Perino de Vaga, permettent encore aujourd’hui d’évaluer l’importance du courant « classique » au sein de la manière italienne qui se développe en France sous François 1er et Henri II.
