Clemenceau, Georges

Conseiller municipal de Paris. Président du conseil municipal en 1875.

Ministre de l'Intérieur.

Conseiller municipal à Bernouville.

Ministre de la Guerre.

Président du Conseil.

Elu en 1918.

[objets collectionnés]

[objets collectionnés]

[objets collectionnés]

[objets collectionnés]

[objets collectionnés]

[objets collectionnés]

[objets collectionnés]. Gandhâra.

[objets collectionnés]. Trophées de chasse.

[objets collectionnés]

Aux sources d’une collection : le défenseur passionné de l’Asie

La constitution de sa collection d’art asiatique est à replacer dans le goût, si ce n’est la passion qu’entretient Clemenceau pour le continent asiatique dans son ensemble. Clemenceau est un grand défenseur de l’Extrême-Orient à travers son combat anticolonialiste, qui se traduit dès ses premiers mandats de député avec sa condamnation de la guerre française au Tonkin en 1885 (Journal officiel, 31 juillet 1885) et qui se poursuit, lors de sa présidence du Conseil en 1907, par le traité franco-siamois qui entérine la restitution de trois provinces au Cambodge. Il est à l’origine, la même année, de l’accord franco-japonais qui assure l’intégrité territoriale chinoise tout en plaçant le Japon parmi les grandes puissances internationales (Séguéla M., 2014, p. 37-38). Outre cet aspect politique, il se passionne, par ailleurs, pour l’étude théologique et l’héritage civilisationnel des religions bouddhiste et hindouiste, comme en témoigne certains de ses écrits (Clemenceau G., Au soir de la pensée, 1927), sa participation à plusieurs cérémonies bouddhiques au musée Guimet en 1891, 1893 et 1898 (Kennel K., 2014, p. 186) ainsi que son voyage en Asie du Sud-Est en 1920-1921. Ce voyage est l’occasion pour cet universaliste convaincu amateur d’art, après avoir pu découvrir l’Islam lors de son séjour au Proche-Orient, d’assouvir sa curiosité envers les civilisations de l’Asie et de visiter de grands sites patrimoniaux liés aux religions bouddhiste et hindouiste, tels que le temple bouddhiste de Borobudur à Bandung ou le lieu du premier sermon du Bouddha à Bénarès (Winock M, 2007, p. 500). Il ramène des objets d’art de ce voyage, dont les deux statues de Bouddha et les deux reliefs en schiste donnés au musée Guimet en 1927 (Cambon P., 2014, p. 228-233 ; inv. MG 17062 ; MG 17061 ; MG 17063 ; MG 17060), ainsi qu’une importante documentation iconographique composée d’albums et de plus de 250 photographies et cartes postales (Lentignac L., 2016, p. 153-166). Sa production littéraire est, quant à elle, marquée par la promotion du dialogue entre les cultures occidentales et extrême-orientales et son intérêt pour la civilisation chinoise, au sein de laquelle prend place sa pièce de théâtre orientaliste Le Voile du bonheur (1901).

Concernant le domaine des beaux-arts, son goût pour l’art asiatique se rapproche de celui des artistes de l’avant-garde de la fin du XIX^e siècle (Lacambre G., 2014, p. 77). Il compte dans son entourage des amis artistes eux-mêmes inspirés par le japonisme, tels que les peintres Édouard Manet (1832-1883) et Claude Monet (1840-1926) à qui il rend visite régulièrement dès 1895 à Giverny où il peut admirer sa collection d’estampes et le petit pont japonais qui orne son jardin (Lacambre G., 2014, p. 282). Au-delà de son cercle d’amitiés proches, il rencontre Philippe Burty (1830-1890), Théodore Duret (1838-1927) et Henri Cernuschi (1821-1896) et fréquente la société parisienne alors peuplée de japonistes (Séguéla M., 2001, p. 12-13). On sait également qu’il demanda à visiter la collection d’Edmond de Goncourt (Goncourt E. et J. de, 1889 : 6 mai 1885, p. 229), lui-même très féru d’art asiatique (Duroselle J.-B., 1988, p. 301). Sa bibliothèque témoigne de ses lectures d’ouvrages des plus importants japonistes de son temps, accueillant L’Art japonais (1883) de Louis Gonse (1846-1921) ainsi que la revue mensuelle sur les arts japonais Le Japon artistique (1888-1891) de Siegfried Bing (1838-1905) (Séguéla M., 2014, p. 57). Il participe par ailleurs à l’exposition de gravures japonaises que ce dernier organise en 1890 à l’École des Beaux-Arts de Paris en obtenant la mise à disposition du bâtiment et en prêtant lui-même 13 estampes de sa collection personnelle (Séguéla M., 2014, p. 57 ; Bing S., 1890). Il est également potentiellement influencé dans ses penchants pour l’art asiatique par ses fréquentations de ressortissants japonais, dans le cadre de ses fonctions politiques comme dans son cercle privé. Ainsi, il est initié à la cérémonie traditionnelle du thé (chanoyu) lors d’une invitation du ministre-plénipotentiaire japonais en poste à Paris Tanaka Fujimaro 田中不二麿 (1845-1909) en 1889 (Deshayes E., Tokonosuke U., 1895, p. 7-68). Par ailleurs, il se lie d’amitié en 1874 avec Saionji Kinmochi 西園寺 公望(1849-1940), aristocrate originaire de Kyôto et futur premier ministre du Japon qui fait alors ses études de droit à Paris (Séguéla M., 2014, p. 56), et fréquente nombre de japonistes dans les salons mondains, tels que les frères Goncourt ou encore Judith Gautier (1845-1917) (Yoshikawa J., 2011, p. 115-116).

Clemenceau collectionneur

L’admiration de Georges Clemenceau pour les arts en général et son goût pour l’Asie se traduit par la constitution d’une collection rassemblée entre le début des années 1870 et 1894, date à laquelle il se sépare d’une grande partie de ses pièces (Delestre M., Leroux E., 1894 ; Delestre M., Bing S., 1894) suite à un endettement important. Il continue par la suite, de manière plus modérée, son activité de collectionneur en esthète qui aime s’entourer de sa collection au quotidien, dans ses maisons et appartements privés comme dans ceux liés à ses fonctions d’homme politique (Séguéla M., 2014, p. 63). Il aime mettre en scène ses acquisitions et semble prendre plaisir à les disposer de manière décorative et originale (Maucuer M., 2014, p. 103), créant une atmosphère où la rêverie artistique de l’amateur l’emporte sur la cohérence de l’ensemble, mêlant ses photographies et moulages d’antiques, témoignages de son hellénisme, aux objets d’art asiatiques et aux œuvres de ses amis artistes avant-gardistes (Rionnet F., 2016, p. 27-44).

Au-delà d’une satisfaction esthétique et décorative, Clemenceau trouve dans le fait de collectionner le plaisir de l’émulation intellectuelle. S’il est passionné, Clemenceau n’en est pas moins un amateur éclairé, motivé par « la quête de l’objet rare, la possession de la pièce manquante ou la découverte d’une œuvre à sa convenance » (Séguéla M., 2014, p. 57) et trouve dans l’activité de collectionner une satisfaction scientifique par l’étude des techniques et la possession de séries de typologies d’objet. Homme de lettres et bibliophile, il tire ses connaissances sur sa collection de la centaine d’ouvrages en rapport avec l’art asiatique parmi les quelque cinq mille titres de sa bibliothèque (Joxe V., 2016, p. 199-209), dont mille cinq-cents sont aujourd’hui encore conservés dans les fonds de la maison de Clemenceau à Saint-Vincent-sur-Jard. Pour ce qu’il ne parvient pas à connaître par sa seule activité d’autodidacte, il se fait aider, pour le classement et l’expertise de ses œuvres, par son ami conservateur adjoint au musée Guimet, Émile Deshayes (Séguéla M., 2014, p. 57).

Les modalités d’acquisition des objets d’art de la collection de Georges Clemenceau sont peu connues, mais il est néanmoins possible de retracer quelques achats. Deux séries d’achats au moment de ventes publiques sont documentées, notamment six lots (dix-huit livres et une gravure) lors de la troisième vente de la collection Philippe Burty et trois lots (comprenant cinq kôgô) lors de la quatrième vente (Lacambre G., 2014, p. 76-77), qui ont lieu entre le 16 et le 28 mars 1891, respectivement à l’Hôtel Drouot (E. Leroux, 1891) et dans les galeries Durand-Ruel (Delestre M., Bing S., 1891). Il acquiert également six objets lors de la vente de la collection de Michel Martin Baer (1841-1904) les 15 et 17 juin 1891, dont deux kôgô, une théière et une coupe (Lacambre G., 2014, p. 79). Georges Clemenceau, dans l’ensemble, collectionne en nombre des objets de peu de valeur marchande car trop peu anciens ou encore peu considérés sur le marché de l’art occidental (Maucuer M., 2014, p. 102), ce qui en fait un adepte du chinage d’objets. Il est client des grands marchands parisiens spécialisés en art asiatique, comme le montrent deux factures conservées (collection privée G. Wormser, s. c., Paris) qui témoignent d’achats le 28 octobre 1891 chez Siegfried Bing (1838-1905) et Antoine de la Narde (1839-n. c.). Ces factures montrent que Clemenceau n’hésite pas à acheter en quantité des objets peu chers, puisqu’il acquiert soixante-dix objets chez Bing ce jour-là, presque exclusivement des kôgô, pour la somme de 773 francs (Duroselle J.-B., 1988, p. 301). Au-delà de ces achats parisiens, Georges Clemenceau approvisionne également sa collection d’objets en provenance directe du Japon grâce à son amitié avec le diplomate Francis-Frédérik Steenackers (1858-1917), alors en poste au Consulat français sur l’archipel nipponne, à Kobe, Nagasaki puis Yokohama, lui-même collectionneur et collecteur féru d’Asie (Pujos D., 2020). Il reçoit, par ailleurs, des dons, notamment des cadeaux diplomatiques, comme en témoigne à Saint-Vincent-sur-Jard la statue de Kannon観音dite « au panier de poisson » (Gyôran Kannon) en bronze et ivoire (inv. CLE 1936001612) offerte par le gouvernement japonais en 1907 (Séguéla M., 2014, p. 63-64).

Il reçoit également des dons de ses amis peintres et collectionneurs. Toute la collection de Clemenceau n’est pas consacrée à l’art asiatique et sa collection d’art moderne traduit ses fréquentations d’artistes avant-gardistes et impressionnistes dont il est l’admirateur et l’ami, comme en témoigne sa relation avec son grand ami Claude Monet, qu’il soutient dans son projet des Nymphéas pour le musée de l’Orangerie et dont il écrit une biographie après sa mort (Clemenceau G., Claude Monet – Les Nymphéas, 1928). Il est également proche d’Édouard Manet, auteur de deux portraits à son effigie entre 1879 et 1880 (Paris, Musée d’Orsay, inv. RF 2641 ; AN 20144790/87 ; Kimbell Art Museum, inv. AP 1981.01) et dont il soutient l’entrée au Louvre de son Olympia en 1907. Il possède ainsi, au fil d’acquisitions, de dons et d’échanges des œuvres d’Eugène Carrière (1849-1906), Camille Pissarro (1830-1903), Jean-François Raffaëlli (1850-1924), Honoré Daumier (1808-1879) dont un tableau de Don Quichotte (AN 20144790/74), Auguste Rodin (1840-1917) ou encore de Claude Monet, dont un autoportrait qu’il cède sous forme de don à l’État en 1927 (Musée d’Orsay, n° inv. RF 2623 – AN 20144790/86).

La collection d’art extrême-oriental

La collection d’art asiatique de Georges Clemenceau est fortement marquée par la tendance au japonisme et la majorité des œuvres et objets d’art collectionnés sont d’origine japonaise. Néanmoins, ce goût n’est pas exclusif et il possède, bien qu’en nombre plus restreint, des objets chinois et indiens, ainsi que quelques pièces indonésiennes, birmanes et tibétaines (Samuel A., Séguéla M. et Taha-Hussein Okada A., dir., 2014). La collection est créée selon des typologies d’objets, dans un mélange de rigueur scientifique mêlée à l’obnubilation du passionné. Deux ensembles principaux se détachent au sein de sa collection, rassemblant chacun plusieurs milliers d’objets : les kôgô et objets d’art asiatiques en céramique – dont beaucoup sont miniatures et en lien avec le cérémoniel autour de la consommation de thé – et les estampes.

Ainsi, Clemenceau s’intéresse à des types d’objet en céramique particuliers, souvent miniatures, qu’il n’hésite pas à collectionner en très grand nombre. L’ensemble le plus important, le plus significatif et le plus singulier reste les quelque trois mille kôgô qu’il rassemble au sein de sa collection d’art céramique (Maucuer M., 2014, p. 104). Il s’agit encore aujourd’hui de la plus grande collection de ces petites boîtes à encens jamais rassemblée par un amateur dans le monde (Yutaka M., 1977). Ces outils associés à la cérémonie du thé au Japon sont alors présents en grand nombre sur le marché occidental dès les années 1880 où ils sont appréciés pour leur grande variété de formes, de matières et de couleurs (Vigo L., 2014, p. 158-166 ; Deshayes E., 1909). Clemenceau achète des boîtes à encens provenant de divers lieux traditionnels de la production céramique au Japon, dont Shigaraki, Tokoname, Bizen ; sans oublier Kyôto, ville incontournable pour la production céramique durant l’époque Edo dont Clemenceau possède des modèles signés des célèbres potiers Nishimura Zengorô Hôzen (1795-1854) et Ogata Kenzan (1663-1743), à l’origine de l’école Rinpa (Vigo L., 2014, p. 163-173 ; Musée des Beaux-Arts de Montréal, inv.1960.Ee.613 ; 1960.Ee.568 ; 1960.Ee.562). Il possède plusieurs exemplaires de kôgô de type Oribe qui présentent des décors peints (Musée des Beaux-Arts de Montréal, n° inv. 1960.ee.1039). Le goût de Clemenceau pour le dialogue interculturel semble trouver un écho dans sa collection de kôgô, certains étant de type katamono, c’est-à-dire des modèles de commande fabriqués à l’aide de moules en Chine pour le marché japonais et qui s’inspirent de modèles céramiques chinois alors plébiscités (Vigo L., 2014, p. 162-163 ; Musée des Beaux-Arts de Montréal, inv. 1960.ee.1185). Sa collection de kôgô d’inspiration chinoise comprend, par ailleurs, des boîtes à encens de style Kôchi, inspirés de modèles provenant de la province du Fujian mais fabriqués au Japon. En témoigne le kôgô en forme de tortue réalisé en grès blanc avec décor peint en émaux vert et jaune du Musée des Beaux-Arts de Montréal (n° inv. 1960.Ee.599) signé Zengoro Hozen (actif 1795-1854), dont le modèle se trouve dans les céramiques chinoises similaires de l’époque de la dynastie des Ming (Vigo L., 2014, p. 164-166).

Cet attrait pour les boîtes à encens, utilisées lors de la cérémonie du thé ou chanoyu, fait partie de la pratique de Clemenceau de ce cérémoniel qui conjugue tradition, art et philosophie. On en retrouve la trace dans sa collection d’une petite centaine de théières, pour l’essentiel chinoises, malgré la présence de quelques modèles japonais (Séguéla M., 2014, p. 152-155). Il collectionne des théières de type boccaro (紫砂壶 zishahu) en argile brun ou rouge, parfois incisées de motifs décoratifs ou de poèmes et originaires de la ville de potiers de Yixing, au nord de Shanghai. Outre les théières, Clemenceau possède diverses séries d’artefacts en lien avec la cérémonie du thé, dont M. Séguéla (2014, p. 155) donne le détail : « un chasen, quinze kôro (brûle-parfum), deux fukusa, trois bouilloires, […], six mizusashi (réservoirs à eau pour le thé), trente-huit cha-ire (pots contenant le thé) et soixante-trois chawan (bols à thé). » Le reste de sa collection de céramiques confirme cet attrait de Georges Clemenceau pour la mode de la collecte d’ensembles d’objets miniatures, avec un ensemble de flacons à tabac chinois en porcelaine (Rey M.-C., 2014, p. 256) dont certains sont conservés au musée Guimet (inv. MG 9752, MG 9753). La collection chinoise, principalement de l’époque Qing (1644-1912), comporte également des vases en porcelaine et en bronze, des objets en céladon, des peintures (dont trois albums provenant du Palais d’Été vendus en 1894 (Delestre M., Bing S., 1894), diverses poteries et une coupe en jade (Séguéla M., 2014, p. 65).

Le deuxième grand ensemble de sa collection est constitué d’estampes japonaises, dont 1 869 pièces sont vendues en décembre 1894 (Delestre M., Bing S., 1894). Comme beaucoup de ses contemporains amateurs d’art asiatique, il s’intéresse à l’estampe ukiyo-e dont il collectionne une large gamme de styles et d’époques sur une période qui va du début du XVIII^e siècle au milieu du XIX^e siècle (Kozyreff C., Vandeperre N., 2014, p. 95). La majeure partie de sa collection est consacrée à l’estampe de paysage (fukei-ga), représentée notamment par Katsushika Hokusai 葛飾 北斎 (1760-1849), dont il possède plusieurs exemplaires complets de la série des Trente-six vues du Mont Fuji, et par Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858). Il collectionne également des pièces qui s’inscrivent dans la tradition de la représentation théâtrale et des portraits d’acteurs de kabuki, avec des estampes de l’école Torii 鳥居派 et de l’école Katsukawa 勝川派, dont L’Acteur Onoe Matsusuke dans le rôle de Matsushita Mikinoshin (Collection Musée Clemenceau) par le spécialiste du portrait d’acteur Tôshûsai Sharaku 東洲斎写楽 (actif de 1794 à 1795), ou encore des estampes d’Utagawa Kunisada 歌川 国貞 (1786-1865) de la série des Sono sugata yukari no utsuhi-e (Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles, n° inv. JB.143). Clemenceau s’intéresse, par ailleurs, aux portraits féminins, et acquiert des estampes de Suzuki Harunobu 鈴木春信 (vers 1725-1770), de Torii Kiyonaga 鳥居清長 (1752-1815) ainsi que de Kitagawa Utamaro 喜多川 歌麿 (vers 1753-1806). Parmi ces portraits féminins, on note la présence d’estampes oshi-e, faites de collages de tissus, comme pour Deux femmes et un enfant en contemplation devant la lune de Suzuki Harunobu, conservée aux Musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles (n° inv. JP.4316).

Au-delà de ces deux grands ensembles, les catalogues des ventes de 1894 donnent un aperçu de l’ampleur et de la variété de la collection Clemenceau à son apogée, puisqu’ils présentent, en plus des près de trois mille estampes, 358 livres imprimés, 528 peintures, éventails et panneaux, 28 laques, 217 netsuke qui viennent compléter sa collection d’objets miniatures, 887 objets divers parmi lesquels on retrouve, en plus des céramiques, des bronzes et des objets de bois sculpté, dont 63 masques de théâtre (Delestre M., Leroux E., 1894 ; Delestre M., Bing S., 1894 ; cités par Séguéla M., 2001, p. 20-21). Clemenceau possède, en effet, une collection de masques en bois de théâtre nô et kyôgen qu’il accroche aux murs de ses différentes résidences, dont fait partie le Masque de Masukami (inv. AD 638) conservé avec quatre autres masques de la collection Clemenceau au Musée des Beaux-Arts de Nancy (Lacambre G., 2011). Il acquiert également quelques petits objets d’ameublement décoratifs en laque, aujourd’hui conservés à Saint-Vincent-sur-Jard, qui se distinguent par la finesse de leur exécution, dont un cabinet laqué d’or (inv. CLE 2005002078), un sagedansu (nécessaire portatif à pique-nique) en laque rouge rehaussée d’or (inv. CLE 2005002076) et un kôdana (meuble à encens) en bois laqué de noir à décor de chrysanthèmes (inv. CLE 2005002006). Sa collection présente, de plus, des bronzes japonais (88 figurent à la vente de décembre 1894 ; Delestre M., Bing S., 1894) dont une paire de renards, symboles liés au culte shintô du dieu des récoltes Inari, conservés à Saint-Vincent-sur-Jard (inv. CLE 1936001513 et CLE 1936001514) où Clemenceau en disposait un de chaque côté de sa porte d’entrée.

Un dernier ensemble, de moindre importance en termes de nombre de pièces mais non moins significatif, permet de mesurer l’intérêt de Georges Clemenceau pour l’art et la culture bouddhiques. Beaucoup de ces pièces sont d’origine japonaise, comme le Coffret surmonté de Shâkyamuni atteignant le nirvâna en cuivre de la fin de l’époque d’Edo conservé au Musée Clemenceau à Paris. Il apprécie tout particulièrement le style du Gandhâra, dit gréco-bouddhique, et s’intéresse aux travaux d’Alfred Foucher (1865-1952) tout en faisant donation de quatre œuvres gréco-bouddhiques en schiste du Gandhâra au musée Guimet en 1927 (Cambon P., 2014, p. 228-233 ; inv. MG 17062 ; MG 17061 ; MG 17063 ; MG 17060). Certaines pièces de sa collection montrent, plus généralement, sa curiosité pour la mythologie indienne, comme la statuette en cuivre représentant le héros Hanumân conservée au musée Clemenceau à Paris et acquise lors de son voyage en Inde (Taha-Hussein Okada A., 2014, p. 205). Enfin, il collectionne de manière plus marginale quelques objets d’art indonésiens, birmans et tibétains rapportés en partie de ses voyages, tels la Copie en réduction de la statue de Prajnâpâramitâ de Singhosari et sa boîte, originaire de l’île de Java en Indonésie et conservée à Saint-Vincent-sur-Jard (inv. CLE 1936001608) ainsi qu’un porte-documents birman en argent au riche décor incisé et travaillé au repoussé conservé au musée Clemenceau à Paris (Cambon P., 2014, p. 218-227).

Postérité d’une passion au service de la diffusion de l’art asiatique

La passion du collectionneur pour les arts d’Asie, associée à la fidélité de l’homme politique envers les principes universalistes et à la volonté de l’érudit de défendre un héritage culturel trop souvent vu comme inférieur en Occident mènent Georges Clemenceau à s’engager au service d’une politique muséale et culturelle de mise en valeur des arts asiatiques. Afin d’atteindre cet objectif, il use de son influence dans les plus hautes sphères de l’État tout en s’impliquant en tant que collectionneur par des dons (Séguéla M., 2014, p. 136-141). Il va notamment mener le combat pour l’entrée des arts asiatiques au musée du Louvre qui se concrétise par l’ouverture du département d’art japonais en 1893, alors alimenté en partie par des œuvres acquises sur les conseils de Clemenceau (musée Guimet, n° inv. EO 1 et EO 2). En parallèle, il apporte son soutien à son ami l’industriel et collectionneur Émile Guimet (1836-1918) pour l’obtention de subventions étatiques dans le cadre de la création du musée Guimet, qui ouvre ses portes en 1889 (Séguéla M., 2014, p. 136-141). Clemenceau suit de près le développement de cette institution, encourage des achats d’œuvres et d’objets d’art par le ministère de l’Instruction publique spécialement pour le musée, tout en faisant lui-même des donations dès 1890 (Séguéla M., 2014, p. 136-141). Il est le premier donateur d’art japonais du musée en 1904 (E. Leroux, 1904, p. 26-27) et ses dons sont à l’image de ce qui fait l’essence même de sa collection personnelle : principalement des kôgô, des théières chinoises boccaro, des petits objets d’art souvent en céramique auxquels il faut rajouter les quatre œuvres bouddhistes ramenées d’Inde citées précédemment (Cambon P., 2014, p. 228-233 ; inv. MG 17062 ; MG 17061 ; MG 17063 ; MG 17060). Il est également à l’origine de la naissance d’une autre institution muséale consacrée aux arts asiatiques, le musée d’Ennery, qui accueille la collection d’art asiatique de son amie Clémence d’Ennery (1823-1898). Souhaitant léguer sa collection à une institution publique, elle suit les conseils de Georges Clemenceau, qu’elle nomme son exécuteur testamentaire, et décide de léguer son hôtel particulier à l’État en échange de la constitution d’un musée autour de sa collection ; c’est ainsi que le musée d’Ennery ouvre ses portes en 1908 (Alexandre, A., 1908 ; Séguéla M., 2014, p. 142-149).

La collection personnelle de Georges Clemenceau connaît, quant à elle, un destin plus mouvementé, n’ayant pas été conservée dans son intégrité mais divisée du vivant même du collectionneur avec les ventes de février et de décembre 1894 à l’Hôtel Drouot (Delestre M., Leroux E., 1894 ; Delestre M., Bing S., 1894). Beaucoup de lots sont alors achetés par les marchands parisiens spécialisés dont Florine Langweil (1861-1958), Ernest Leroux (1845-1917), Siegfried Bing, Hayashi Tadamasa 林 忠正 (1853-1906) et Michel Manzi (1849-1915) et sont ainsi rapidement remis sur le marché. D’autres sont acquis par des amateurs dont les collections font à leur tour l’objet de ventes publiques dispersant un peu plus la collection initiale de Clemenceau (Lacambre G., 2014, p. 81-82). Cependant un certain nombre de ces amateurs acheteurs des ventes de 1894 vont au contraire compléter les collections publiques à travers des legs aux musées nationaux, comme c’est le cas de Raymond Kœchlin (1860-1931), d’Edmond Michotte (1831-1914) qui lègue la majeure partie de sa collection japonaise aux musées d’Art et d’Histoire de Bruxelles en 1905 (Lacambre G., 2014, p. 82), ou encore de Charles Cartier-Bresson (1853-1921) dont une partie de la collection, y compris les cinq masques de théâtre japonais acquis lors des ventes de la collection Clemenceau en décembre 1894 (Lacambre G., 2014, p. 111-113 ; Lacambre G., 2011), est léguée en 1936 au musée des Beaux-Arts de Nancy (n° inv. AD638 ; AD664 ; AD 661 ; AD 632 et AD 667).

Concernant les objets gardés après 1894 et ceux que Georges Clemenceau acquiert par la suite, l’ensemble des kôgô semblent faire l’objet d’un attachement particulier au sein de sa collection et sont conservés jusqu’à la mort du collectionneur, qui les expose de 1895 à 1908 au musée Guimet, puis dès 1908 au musée d’Ennery (Séguéla M., 2014, p. 59 – AN F/21/4469 ; F/21/4472). Ces 2 875 petites boîtes à encens sont aujourd’hui conservées au musée des Beaux-Arts de Montréal suite à leur vente en 1938 par Michel Clemenceau à l’industriel Joseph-Arthur Simard (1888-n. c.) qui en fait don à l’institution muséale par la suite (Vigo L, 2014, p. 158). Le reste de sa collection se divise entre les pièces ayant fait l’objet de dons ou de legs du vivant de Georges Clemenceau (AN 20150044/75) et celles conservées dans les deux demeures du collectionneur devenues musées : la maison vendéenne de Georges Clemenceau à Saint-Vincent-sur-Jard et l’appartement parisien du 8 rue Benjamin Franklin devenu musée Clemenceau. Ce dernier contient presque l’ensemble du mobilier et des objets d’art qui s’y trouvaient à la mort de Georges Clemenceau, dont quarante œuvres japonaises (Séguéla M., 2014, p. 63), suite à la donation de ses enfants à la Fondation du musée (MCL, s. c., dossier n° 7) qui gère l’institution depuis l’ouverture de ses portes au public en 1931 (Lemieux A., 2019). La maison de pêcheur de Saint-Vincent-sur-Jard, est, quant à elle, acquise avec son terrain par l’État entre 1932 et 1935, tandis que la totalité de son ameublement fait également l’objet d’une donation par les trois enfants de Georges Clemenceau aux collections publiques nationales.

Article rédigé par Matthieu Ségala

At the sources of a collection: a passionate advocate of Asia

The constitution of his collection of Asian art is related to the taste, if not the passion, that Clémenceau maintained for the Asian continent in general. Clémenceau was a great defender of the Far East through his anti-colonialist stance, which was reflected in his first mandates as a deputy with his condemnation of the French war in Tonkin in 1885 (Journal officiel, July 31, 1885) and which continued during his presidency of the Council in 1907 by the Franco-Siamese treaty which ratified the restitution of three provinces to Cambodia. The same year, he was behind the Franco-Japanese agreement which ensured Chinese territorial integrity while placing Japan among the great international powers (Séguéla M., 2014, p. 37-38). In addition to this political aspect, he was also passionate about theological study and the civilisational heritage of the Buddhist and Hindu religions, as evidenced by some of his writings (Clémenceau G., Au soir de la pensée, 1927), his participation in several Buddhist ceremonies at the Musée Guimet in 1891, 1893 and 1898 (Kennel K., 2014, p. 186), and his trip to Southeast Asia in 1920-1921. Following his exposure to Islam during his stay in the Middle East, this trip presented the opportunity to this devoted and universalist lover of art to satisfy his curiosity about the civilisations of Asia and to visit great heritage sites linked to the Buddhist and Hindu religions, such as the Buddhist temple of Borobudur in Bandung or the place of the first sermon of the Buddha in Benares (Winock M, 2007, p. 500). He brought back art objects from this trip, including the two statues of Buddha and the two schist reliefs donated to the Musée Guimet in 1927 (Cambon P., 2014, p. 228-233; inv. n° MG 17062; MG 17061; MG 17063; MG 17060), as well as an important iconographic documentation composed of albums and more than 250 photographs and postcards (Lentignac L., 2016, p. 153-166). His literary production was marked by the promotion of dialogue between Western and Far Eastern cultures and his interest in Chinese civilisation, the setting of his orientalist play Le voile du bonheur (1901).

Regarding fine arts, his taste for Asian art was similar to that of the late-19th century avant-garde artists (Lacambre G., 2014, p. 77). His entourage included artist friends who were also inspired by Japonisme, such as the painters Édouard Manet (1832-1883) and Claude Monet (1840-1926), whom he visited regularly from 1895 in Giverny and admired his collection of prints and the small Japanese bridge adorning his garden (Lacambre G., 2014, p. 282). Beyond his circle of close friends, he met Philippe Burty (1830-1890), Théodore Duret (1838-1927), and Henri Cernuschi (1821-1896) and frequented Parisian society then populated by japonistes (Séguéla M., 2001, pp. 12-13). It is known that he asked to visit the collection of Edmond de Goncourt (Goncourt E. and J. de, 1889: May 6, 1885, p. 229), himself very fond of Asian art (Duroselle J.- B., 1988, p. 301). His library bears witness to his readings of works by the most important Japanese artists of his time, including L’Art japonais (1883) by Louis Gonse (1846-1921) as well as the monthly journal of Japanese arts Le Japon artistique (1888-1891) by Siegfried Bing (1838-1905) (Séguéla M., 2014, p. 57). He also participated in the exhibition of Japanese engravings organised by the latter in 1890 at the École des Beaux-Arts in Paris by obtaining the space and by lending 13 prints from his personal collection (Séguéla M., 2014, p. 57; Bing S., 1890). He was also potentially influenced in his inclinations for Asian art by his association with Japanese nationals, in the context of his political functions as well as in his private circle. Thus, he was initiated into the traditional tea ceremony (chanoyu) at the invitation of the Japanese minister-plenipotentiary stationed in Paris Tanaka Fujimaro 田中不二麿 (1845-1909) in 1889 (Deshayes E., Tokonosuke U., 1895, pp. 7-68). In addition, in 1874, he befriended Saionji Kinmochi 西園寺 公望 (1849-1940), an aristocrat from Kyôto and future Prime Minister of Japan who was then studying law in Paris (Séguéla M., 2014, p. 56), and frequented many japonisantes in social salons, such as the Goncourt brothers and Judith Gautier (1845-1917) (Yoshikawa J., 2011, p. 115-116).

Clémenceau collector

The admiration of Georges Clémenceau for the arts in general and his taste for Asia is reflected in the constitution of a collection gathered between the early 1870s and 1894, when he parted with a large part of his coins (Delestre M., Leroux E., 1894; Delestre M., Bing S., 1894) following a large debt. He then more moderately pursued his activity as an aesthete collector who liked to surround himself with his collection on a daily basis, in his private houses and apartments as well as in those linked to his functions as a politician (Séguéla M., 2014, p.63). He liked to stage his acquisitions and seemed to take pleasure in arranging them in decorative and original ways (Maucuer M., 2014, p. 103), creating an atmosphere in which the artistic reverie of the amateur prevailed over the ensemble’s coherence, mixing his photographs and casts of antiques, testimonies of his Hellenism, with Asian art objects and the works of his avant-garde artist friends (Rionnet F., 2016, p. 27-44).

Beyond aesthetic and decorative satisfaction, in the act of collecting Clémenceau found the pleasure of intellectual emulation. Although passionate, Clémenceau was nonetheless informed, motivated by "the quest for the rare object, the possession of the missing piece or the discovery of a work at his convenience" (Séguéla M., 2014, p. 57) and found scientific satisfaction in the activity of collecting through the study of techniques and the possession of series of object typologies. A man of letters and a bibliophile, he drew knowledge of his collection from the hundred or so volumes related to Asian art among the some 5,000 in his library (Joxe V., 2016, p. 199-209), including 1,500 still preserved today in the archives of the house of Clémenceau in Saint-Vincent-sur-Jard. What he did not manage to learn about his works through his self-taught activity, he sought through the help of his friend Émile Deshayes, assistant curator at the Musée Guimet (Séguéla M., 2014, p. 57).

Little is known about the methods of acquisition in Georges Clémenceau's collection, but a few purchases can be traced. Two series of purchases at the time of public sales are documented, in particular six lots (eighteen books and an engraving) during the third sale of the Philippe Burty collection and three lots (including five kôgô) during the fourth (Lacambre G., 2014, p. 76-77), which took place between March 16 and 28, 1891, respectively at the Hôtel Drouot (E. Leroux, 1891) and in the Durand-Ruel galleries (Delestre M., Bing S., 1891). He also acquired six objects at the sale of the collection of Michel Martin Baer (1841-1904) on June 15 and 17, 1891, including two kôgô, a teapot and a cup (Lacambre G., 2014, p. 79). On the whole Georges Clémenceau collected a large number of objects of little market value, because they were too old or still of little consideration on the Western art market (Maucuer M., 2014, p. 102). He was a client of major Parisian dealers specialising in Asian art, as demonstrated by two preserved invoices (private collection G. Wormser, s. c., Paris) which testify to purchases on October 28, 1891 from Siegfried Bing (1838-1905) and Antoine de la Narde (1839-n. c.). These invoices show that Clémenceau did not hesitate to buy quantities of inexpensive objects; on that day he acquired seventy objects from Bing, almost exclusively kôgô, for the sum of 773 francs (Duroselle J.-B., 1988, p. 301). Beyond these Parisian purchases, Georges Clémenceau also supplied his collection with objects coming directly from Japan thanks to his friendship with the diplomat Francis-Frédérik Steenackers (1858-1917), then at the French Consulate in the Japanese archipelago, in Kobe, Nagasaki, then Yokohama, himself an enthusiastic collector and collector of Asian objects (Pujos D., 2020). He also received donations, in particular diplomatic gifts, as evidenced in Saint-Vincent-sur-Jard by the bronze and ivory statue of Kannon 観音 , dubbed “with a basket of fish” (Gyôran Kannon), (inv. CLE 1936001612), offered by the Japanese government in 1907 (Séguéla M., 2014, p. 63-64).

Clémenceau also received donations from his painter and collector friends. Not all of his collection was devoted to Asian art, and his works of modern art reflects his friendship with and admiration of avant-garde and impressionist artists, as evidenced by his relationship with Claude Monet, whose water lilies project for the Musée de l’Orangerie he supported, and whose biography he wrote after his death (Clémenceau G., Claude Monet – Les Nymphéas, 1928). He was also close to Édouard Manet, who painted two portraits of him between 1879 and 1880 (Musée d'Orsay, inv. n° RF 2641; AN 20144790/87; Kimbell Art Museum, inv. n° AP 1981.01). In 1907 he supported the admission of Manet’s Olympia into the Louvre. He also owned, through acquisitions, donations, and exchanges, works by Eugène Carrière (1849-1906), Camille Pissarro (1830-1903), Jean-François Raffaëlli (1850-1924), Honoré Daumier (1808-1879) - including a painting of Don Quixote (AN 20144790/74), Auguste Rodin (1840-1917), and Claude Monet - including a self-portrait that he deacquisitioned in the form of a gift to the state in 1927 (Musée d'Orsay, n° inv. RF 2623 – AN 20144790/86).

The collection of far Eastern art

Georges Clémenceau's collection of Asian art was strongly marked by the tendency towards Japonisme and the majority of the works and objects of art collected are of Japanese origin. Nevertheless, this taste is not exclusive and includes, although in smaller numbers, Chinese and Indian objects, as well as some Indonesian, Burmese and Tibetan pieces (Samuel A., Séguéla M. and Taha-Hussein Okada A ., ed., 2014). The collection was created according to the typology of objects, in a mixture of scientific rigour and the obsession of the aficionado. Two main sets stand out in his collection, each bringing together several thousand objects: the kôgô and Asian ceramic art objects - many of which are miniature and related to the ritual around the consumption of tea - and prints.

Clémenceau displayed interest in particular types of ceramic objects, often miniature, which he collected in large numbers. The most important, significant, and singular set remains the some three thousand kôgô that he assembled in his collection of ceramic art (Maucuer M., 2014, p. 104). It remains today the world’s largest collection of these small incense boxes ever assembled by an amateur (Yutaka M., 1977). These implements associated with the tea ceremony in Japan were then present in large numbers on the Western market from the 1880s, where they were appreciated for their wide variety of shapes, materials and colors (Vigo L., 2014, p. 158 -166; Deshayes E., 1909). Clémenceau purchased incense boxes from various traditional places of ceramic production in Japan, including Shigaraki, Tokoname, Bizen, and of course Kyôto, an essential city for ceramic production during the Edo period, of which Clémenceau had models signed by the famous potters Nishimura Zengorô Hôzen (1795-1854) and Ogata Kenzan (1663-1743), at the origin of the Rinpa school (Vigo L., 2014, p. 163-173; Montreal Museum of Fine Arts, inv. no. 1960.Ee.613; 1960.Ee.568; 1960.Ee.562). He owned several examples of Oribe-type kôgô with painted decorations (Musée des Beaux-Arts de Montréal, inv. no. 1960.ee.1039). Clémenceau's taste for intercultural dialogue seems to find an echo in his collection of kôgô, some of of the katamono type, i.e. commissioned models made using moulds in China for the Japanese market and inspired by Chinese ceramic models, at the time much admired (Vigo L., 2014, p. 162-163; Montreal Museum of Fine Arts, inv. no. 1960.ee.1185). His collection of Chinese-inspired kôgô also includes Kôchi-style incense boxes, inspired by models from Fujian province but made in Japan. This is evidenced by the turtle-shaped kôgô made of white sandstone with painted decoration in green and yellow enamels from the Montreal Museum of Fine Arts (inv. no. 1960.Ee.599), signed by Zengoro Hozen (active 1795-1854), whose pattern is found in similar Chinese ceramics from the Ming Dynasty era (Vigo L., 2014, p. 164-166).

This attraction to incense boxes, used during the tea ceremony or chanoyu, was part of Clémenceau's practice of this ceremony combining tradition, art and philosophy. Traces of it can be found in his collection of around a hundred teapots, mostly Chinese, despite the presence of a few Japanese models (Séguéla M., 2014, p. 152-155). He collected boccaro teapots (紫砂壶 zishahu) in brown or red clay, sometimes etched with decorative motifs or poems and originating from the pottery town of Yixing, north of Shanghai. In addition to the teapots, Clémenceau owned various series of artefacts related to the tea ceremony, of which M. Séguéla (2014, p. 155) details: "a chasen, fifteen kôro (incense burner), two fukusa, three kettles, […], six mizusashi (water reservoirs for tea), thirty-eight cha-ire (pots containing tea) and sixty-three chawan (tea bowls). The rest of his collection of ceramics confirms Clémenceau’s attraction to the fashion of collecting sets of miniature objects, with a set of Chinese porcelain tobacco flasks (Rey M.-C., 2014, p. 256), some of which are kept at the Musée Guimet (inv. no. MG 9752, MG 9753). The Chinese collection, mainly from the Qing period (1644-1912), also includes porcelain and bronze vases, celadon objects, paintings (including three albums from the Summer Palace sold in 1894 (Delestre M. , Bing S., 1894), various pieces of pottery, and a jade cup (Séguéla M., 2014, p. 65).

The second large set of his collection consists of Japanese prints, of which 1,869 pieces were sold in December 1894 (Delestre M., Bing S., 1894). Like many of his contemporaries who admired Asian art, he was interested in ukiyo-e prints, of which he collected a wide range of styles and eras over a period ranging from the beginning of the 18th to the middle of the 19th century (Kozyreff C., Vandeperre N., 2014, p. 95). The major part of his collection was devoted to the landscape print (fukei-ga), represented in particular by Katsushika Hokusai 葛飾 北斎 (1760-1849), of which he had several complete copies of the series of Thirty-Six Views of Mount Fuji, and by Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858). He also collected pieces related to the tradition of theatrical performance and portraits of kabuki actors, with prints from the Torii 鳥居派 school and the Katsukawa 勝川派 school, including the actor Onoe Matsusuke in the role of Matsushita Mikinoshin (Collection Musée Clémenceau) by actor portrait specialist Tôshûsai Sharaku 東洲斎写楽 (active from 1794 to 1795), or prints by Utagawa Kunisada 歌川 国貞 (1786-1865) from the series of Sono sugata yukari no utsuhi-e (Musées royaux d’art et d’histoire in Brussels, inv. no. JB.143). Clémenceau was also interested in female portraits, and acquired prints by Suzuki Harunobu 鈴木春信 (circa 1725-1770), Torii Kiyonaga 鳥居清長 (1752-1815), and Kitagawa Utamaro 喜多川 歌麿 (circa 1753- 1806). Among these female portraits can be noted the presence of oshi-e prints, made of fabric collages, as for Two Women and a Child Contemplating the Moon by Suzuki Harunobu, kept at the Musées royaux d’art et d’histoire in Brussels (inv. no. JP.4316).

Beyond these two large sets, the 1894 sales catalogs give an overview of the breadth and variety of the Clémenceau collection at its peak, presenting, in addition to nearly 3,000 prints, 358 books, 528 paintings, fans and panels, 28 lacquers, 217 netsuke which complete its collection of miniature objects, and 887 miscellaneous objects including, in addition to ceramics, bronzes and carved wooden objects, including 63 theatrical masks (Delestre M., Leroux E., 1894; Delestre M., Bing S., 1894; quoted by Séguéla M., 2001, p. 20-21). Clémenceau had a collection of wooden nô and kyôgen theater masks which he hung on the walls of his various residences, including the Mask of Masukami (inv. no. AD 638) preserved with four other masks from the Clémenceau collection at the Musée des Beaux-Arts of Nancy (Lacambre G., 2011). He also acquired a few small decorative furnishing objects in lacquer, now preserved in Saint-Vincent-sur-Jard, distinguished by the finesse of their execution, including a gold lacquered cabinet (inv. CLE 2005002078 ), a sagedansu (portable picnic kit) in red lacquer enhanced with gold (inv. CLE 2005002076) and a kôdana (incense cabinet) in black lacquered wood decorated with chrysanthemums (inv. CLE 2005002006). His collection also included Japanese bronzes (88 appear at the December 1894 sale; Delestre M., Bing S., 1894) with a pair of foxes, symbols linked to the Shinto cult of the harvest god Inari, preserved in Saint-Vincent-sur-Jard (inv. no. CLE 1936001513 and CLE 1936001514) which Clémenceau installed on each side of his front door.

A final set, less significant in number but not in substance, allows us to further measure Georges Clémenceau's interest in Buddhist art and culture. Many of these pieces are of Japanese origin, such as the Surmounted Casket of Shakyamuni Reaching Nirvana in copper from the end of the Edo period conserved at the Musée Clémenceau in Paris. He particularly appreciated the style of Gandhâra, known as Greco-Buddhist, and was interested in the work of Alfred Foucher (1865-1952) while donating four Greco-Buddhist works in schist from Gandhâra to the Musée Guimet in 1927 (Cambon P., 2014, pp. 228-233; inv. no. MG 17062; MG 17061; MG 17063; MG 17060). Some pieces from his collection show, more generally, his curiosity for Indian mythology, such as the copper statuette representing the hero Hanumân acquired during his trip to India and kept at the Musée Clémenceau in Paris (Taha-Hussein Okada A., 2014, p. 205). Finally, he collected more peripherally some Indonesian, Burmese, and Tibetan art objects brought back in part from his travels, such as the reduced copy of the statue of Prajnâpâramitâ by Singhosari and its box, originating from the island of Java in Indonesia and preserved in Saint-Vincent-sur-Jard (inv. CLE 1936001608) as well as a Burmese silver briefcase with rich incised decoration and repoussé work preserved at the Musée Clémenceau in Paris (Cambon P., 2014, p. 218-227).

Posterity of a passion promoting Asian art

The collector's passion for the arts of Asia, combined with the politician's loyalty to universalist principles and the scholar's desire to defend a cultural heritage too often seen as inferior in the West, led Georges Clémenceau to engage in the service of a museal and cultural policy for the enhancement of Asian arts. In order to achieve this objective, he used his influence in the highest circles of the state while exerting the collector’s power of donation (Séguéla M., 2014, p. 136-141). In particular, he led the fight for the entry of Asian arts into the Musée du Louvre, which resulted in the opening of the Japanese art department in 1893, then partially supplied by works acquired following Clémenceau’s advice (Musée Guimet, Inv. No. EO 1 and EO 2). At the same time, he supported his friend the industrialist and collector Émile Guimet (1836-1918) in obtaining state subsidies for the creation his namesake museum, which opened its doors in 1889 (Séguéla M., 2014, pp. 136-141). Clémenceau closely followed the development of this institution, encouraged purchases of works and art objects by the Ministry of Public Instruction especially for the museum, while making donations himself beginning in 1890 (Séguéla M. , 2014, pp. 136-141). He was the museum's first donor of Japanese art in 1904 (E. Leroux, 1904, p. 26-27) and his donations reflect the essence of his personal collection: primarily kôgô, Chinese boccaro teapots, and small art objects, often ceramic, as well as the four aforementioned Buddhist works brought from India (Cambon P., 2014, p. 228-233; inv. no. MG 17062; MG 17061; MG 17063; MG 17060). He was also at the origin of the birth of another museum institution devoted to Asian arts, the Musée d'Ennery, which houses the Asian art collection of his friend Clémence d'Ennery (1823-1898). Wishing to donate her collection to a public institution, she followed the advice of Georges Clémenceau, whom she named her executor, and bequeathed her private mansion to the state in exchange for the constitution of a museum around her collection; and thus in 1908 was opened the Ennery museum (Alexandre, A., 1908; Séguéla M., 2014, p. 142-149).

The personal collection of Georges Clémenceau experienced a more eventful fate, having not been preserved in its entirety but divided during the collector's lifetime with the sales of February and December 1894 at the Hôtel Drouot (Delestre M., Leroux E., 1894; Delestre M., Bing S., 1894). Many lots were then purchased by specialised Parisian merchants including Florine Langweil (1861-1958), Ernest Leroux (1845-1917), Siegfried Bing, Hayashi Tadamasa 林忠正 (1853-1906), and Michel Manzi (1849-1915) and then swiftly put back on the market. Others were acquired by amateurs whose collections were in turn the subject of public sales, further dispersing Clémenceau's initial collection (Lacambre G., 2014, p. 81-82). However, a number of these amateur buyers of the 1894 sales on the contrary went on to complete the public collections through bequests to national museums, as was the case with Raymond Kœchlin (1860-1931), Edmond Michotte (1831-1914), who bequeathed most of his Japanese collection to the art and history museums of Brussels in 1905 (Lacambre G., 2014, p. 82), and Charles Cartier-Bresson (1853-1921), part of whose collection, including the five Japanese theatre masks acquired during the Clémenceau collection sales in December 1894 (Lacambre G., 2014, p. 111-113; Lacambre G., 2011), was bequeathed in 1936 to the Musée des Beaux-Arts in Nancy (inv. no. AD638; AD664; AD 661; AD 632 and AD 667).

Concerning the objects kept after 1894 and those subsequently acquired by Georges Clémenceau, the kôgô seem to have held a particular attachment for him within his collection and were kept until his death, also being exhibiting from 1895 to 1908 at the Musée Guimet, then from 1908 at the Musée d'Ennery (Séguéla M., 2014, p. 59 – AN F/21/4469; F/21/4472). These 2,875 small incense boxes are now kept at the Montreal Museum of Fine Arts following their sale in 1938 by Michel Clémenceau to the industrialist Joseph-Arthur Simard (1888-n. c.) who thereafter donated them to the museum institution (Vigo L, 2014, p. 158). The rest of his collection was divided between the pieces that were donated or bequeathed during Georges Clémenceau's lifetime (AN 20150044/75) and those kept in the collector's two homes that since became museums: the Vendée house of Georges Clémenceau in Saint-Vincent-sur-Jard and the Parisian apartment at 8 rue Benjamin Franklin, now the Musée Clémenceau. The latter contains almost all the furniture and works of art present at Clémenceau’s death, including forty Japanese works (Séguéla M., 2014, p. 63), following the donation of his children to the foundation of the museum (MCL, s. c., file n° 7), which has managed the institution since it opened its doors to the public in 1931 (Lemieux A., 2019). The fishing house at Saint-Vincent-sur-Jard was acquired by the state along with its land between 1932 and 1935, while its furnishings were donated by Georges Clémenceau’s three children to national public collections.

Article by Matthieu Ségala (Translated by Jennifer Donnelly)