Camille Lefèvre (1853-1933) manifeste très tôt un goût pour le dessin et la peinture. Après un apprentissage chez un sculpteur sur bois, il s’installe à Paris à dix-sept ans pour suivre l’enseignement de l’École des Arts décoratifs. En 1872, il entre à l’École des beaux-arts dans l’atelier des sculpteurs Pierre-Jules Cavelier (1814-1894) et Aimé Millet (1819-1891). Il y reçoit une formation classique dominée par l’exemple de l’Antiquité et du néoclassicisme. Les diplômes conservés au musée d’Art et d’Histoire de Belfort (MAHB, n.c.) indiquent qu’il remporte deux fois, avec ces professeurs, le Second grand prix de sculpture (1877 et 1878), ainsi que la Grande médaille d’émulation de l’École des beaux-arts (1877), mais pas le Grand prix de Rome, seule reconnaissance assurant les commandes. Il est récompensé d’une médaille de 3^e classe dans la section de sculpture lors du Salon de 1884 (MAHB, n.c.), d’une médaille de 2^e classe dans cette même section en 1888 (Catalogue général officiel de l’Exposition universelle de 1889,1889, p. 86) et d’une médaille d’argent dans la section de sculpture de l’exposition universelle de 1889 (MAHB, n.c.). Il est cité dans un diplôme de 1884 en qualité de professeur à l’École de dessin et de modelage de la chambre syndicale de la bijouterie à Paris, puis en 1908 comme professeur de l’École des Arts décoratifs (MAHB, n.c.).

Parallèlement, sa production révèle qu’il recherche les grandes commandes, qu’elles soient publiques ou privées, et qu’il participe aux concours ouverts par les municipalités pour l’érection de monuments commémoratifs (Guibert C., 2003). La Troisième République poursuit les grands travaux d’urbanisation lancés sous le Second Empire et les bâtiments publics se couvrent de sculptures, offrant aux statuaires des chantiers innombrables. Camille Lefèvre réalise ainsi deux statues pour le monument aux victimes du siège de Paris de 1871 (1879), le fronton du siège central du Crédit Lyonnais (1881), la statue du Gué achetée par la Mairie de Paris (grand succès au Salon de 1884) ou encore le décor des façades des mairies d’Ivry-sur-Seine et d’Issy-les-Moulineaux (1896).

Portraits d’amis

L’amitié et l’appui d’Eugène Carrière (1849-1906), dont l’œuvre peint se rapproche par de nombreux aspects de l’œuvre de Lefèvre (Guibert C., 2003, p. 19-21), lui permettent peut-être d’attirer l’attention des commanditaires publics. Le soutien de Rodin (1840-1917) est également assuré : si rien, dans les archives du musée Rodin, ne confirme que Lefèvre aurait été salarié par Rodin comme praticien, contrairement à ce qu’écrit Guibert Caroline (2003), la correspondance reçue par le maître montre que ce dernier soutient Lefèvre dans de nombreuses démarches, qu’il s’agisse de fournir des œuvres lors des tombolas de soutien à l’Orphelinat des arts de M^me Lefèvre à Sant-Ay (Loiret) ou d’aider Camille Lefèvre à obtenir des commandes de l’État (MR, dossier LEF 3745) ou une médaille (MR, dossier Fagel).

Les amis et la famille se prêtent souvent au jeu du portrait, la période mettant à l’honneur cette pratique : Lefèvre réalise ainsi ceux de Jules Lermina (bronze, CLS. 54), Marie Howet (bronze, CLS. 55) ou Lisbeth Carrière (pierre, CLS. 44), tout en honorant les commandes de particuliers en plâtre, bronze ou pierre (Guibert C., 2003, p. 22-24). Héritier de l’éclectisme qui domine toute la seconde moitié du XIX^e siècle, Camille Lefèvre ne se limite pas à un style caractérisé et sait varier les types, du profil en bas-relief au buste en ronde-bosse, dans un style réaliste et robuste empreint d’humanité et de sensibilité.

L’Art nouveau au cœur des principes décoratifs

Dans le domaine des arts décoratifs, l’œuvre de Camille Lefèvre porte la marque du style Art nouveau, où figures et ornements sont dominés par une ligne souple et décorative. Il est significatif, comme le souligne Nicolas Surlapierre (2014) au sujet du Sculpteur de la façade principale de la mairie d’Ivry (in situ ; modèle en plâtre à Belfort : CLS. 101) que Lefèvre choisisse l’image d’un artiste travaillant un décor floral pour figurer l’allégorie de son métier. Avec les partisans de l’Art nouveau, il est attaché à l’idée de l’art dans tout, et il participe à la réhabilitation de l’objet domestique qui ennoblit le décor intime de la vie. La collection qu’il donne au musée d’Art et d’Histoire de Belfort inclut de nombreux modèles de vaisselle, vases, mobilier, cheminée, montrant jusqu’à la fin son attachement aux arts décoratifs et son goût pour le décloisonnement des genres.

Par ailleurs, la sculpture décorative occupe une place très importante dans la carrière de Lefèvre au tournant du XX^e siècle. La collection d’esquisses donnée par Camille Lefèvre au musée d’Art et d’Histoire de Belfort traduit l’intérêt nourri par l’artiste pour les motifs floraux, appliqués à des modèles de consoles ou de carreaux de céramique. Sans que la participation de Lefèvre soit claire, il semble participer à la décoration de la vitrine de la boutique de Siegfried Bing (1838-1905), située rue de Provence à Paris (Guibert C., 2003, p. 110) ; plus certaine en revanche, sa contribution aux décors de façade de divers immeubles parisiens (50, rue du Rocher, 8^e arrondissement ; 15-21, boulevard Lannes ; 12, rue Puvis-de-Chavannes, 17^e arrondissement), dont certains modèles sont conservés au musée d’Art et d’Histoire de Belfort, témoigne de sa capacité à adapter les motifs naturels à l’architecture des immeubles.

Un artiste consacré puis… oublié

L’Exposition universelle de 1900 marque une étape majeure dans sa double carrière de sculpteur et décorateur. Les archives du musée de Belfort gardent la trace des nombreux diplômes qui lui sont décernés : médaillé d’argent en tant que représentant de la chambre syndicale de la bijouterie dans la catégorie « Enseignement spécial industriel et commercial », membre du comité d’admission en « Joaillerie et bijouterie », médaille d’or en « Sculpture et gravure en médaille », Grand prix en « Décoration fixe des édifices publics et des habitations » avec la maison Poussielgue-Rusand, médaille d’or en « Céramique » avec la maison Alfred Hache. La Légion d’honneur lui est accordée en 1901 (MAHB, n.c.) et il obtient également une certaine reconnaissance internationale : reconnu comme partenaire par la Société des artistes hongrois en 1901, récompensé d’une médaille d’argent à l’Exposition franco-anglaise de 1908 (MAHB, n.c.). Il est professeur à l’École nationale des Arts décoratifs à partir de 1903, possède son propre atelier de 1910 à 1918 et fait partie des membres fondateurs du Salon d’Automne en 1903, dont il est vice-président jusqu’à sa mort (Guibert C, 2003, p. 58-59). Cela marque un apogée dans sa carrière. Il devient une figure importante du paysage institutionnel, mais sa création se tarit progressivement. Il réalise, grâce à sa collaboration avec l’architecte Adolphe Dervaux (1871-1945), la décoration des gares de Biarritz (1907) et de Rouen (1928), ainsi que plusieurs monuments funéraires (Vaucresson, Saint-Ay et le monument Rouché, par exemple) et décors d’intérieurs.

Si le choix de certains thèmes liés au monde ouvrier (Débardeur invectivant, crayon sur papier, CLD. 29) ou au monde de la rue (Dans la rue, œuvre détruite), ainsi que certaines tentatives d’accorder la primauté à une approche sensible, notamment dans Le Remords (plâtre, CLS. 41), le rapprochent de l’œuvre réaliste d’Aimé Jules Dalou (1838-1902), la facture reste classique, douce et tendre, et ne se libère jamais totalement de l’enseignement reçu. Marqué par le réalisme, Lefèvre remporte quelques succès grâce à plusieurs réalisations (Le Bonheur, marbre, thermes d’Aix-les-Bains) qui demeurent sans lendemain. Certains commentateurs parlent ainsi d’un artiste « tiraillé entre son éducation classique et les recherches les plus modernes auxquelles sa volonté plus peut-être que son tempérament l’a conduit » (Vitry P., 1910, p. 64). Quoique toujours membre du Salon d’Automne, son aura décline fortement, il n’est plus que très rarement cité dans les comptes rendus de Salons postérieurs à la Grande Guerre, il meurt en 1933 dans une sorte d’indifférence (Guibert C., 2003).

Article rédigé par Marc Verdure

Commentaire biographique :

Camille Lefèvre (1853–1933) showed an early talent for and interest in drawing and painting. After his apprenticeship with a woodcarver, he moved to Paris at the age of seventeen where he attended courses at the École des Arts Décoratifs. In 1872, he enrolled at the École des Beaux-Arts in the studio run by the sculptors Pierre-Jules Cavelier (1814–1894) and Aimé Millet (1819–1891). Here, he received a classical training inspired by antiquity and neoclassicism. The diplomas held in the Musée d’Art et d’Histoire in Belfort (MAHB, unknown) indicate that, under these teachers’ guidance and tutelage, he won the Second Grand Prix de Sculpture twice (1877 and 1878), as well as the Grande Médaille d’Émulation awarded by the École des Beaux-Arts (1877), but not the Grand Prix de Rome, the only recognition that could ensure commissions. He was awarded a third-class medal in the sculpture section at the 1994 Salon (MAHB, unknown), a second-class medal in the same section in 1888 (Catalogue Général Officiel de l’Exposition Universelle de 1889,1889, p. 86), and a silver medal in the sculpture section at the 1889 Exposition Universelle (MAHB, unknown). He is cited in a diploma dating to 1884 as a being a professor at the École de Dessin et de Modelage de la Chambre Syndicale de la Bijouterie in Paris, then in 1908 as professor at the École des Arts Décoratifs (MAHB, unknown).

At the same time, his works show that he sought major commissions—whether public or private—, and that he took part in contests to erect commemorative monuments that were run by municipalities (Guibert, C., 2003). The Third Republic pursued the major urbanisation work launched during the Second Empire and public buildings were adorned with sculptures, providing statue sculptors with numerous projects. Hence, Camille Lefèvre created two statues for the monument dedicated to the victims of the 1871 Siege of Paris (1879), the fronton of the headquarters of the Crédit Lyonnais (1881), the Guéstatue (a great success at the 1884 Salon) bought by the Mairie of Paris, and the decorative elements on the façades of the mairies of Ivry-sur-Seine and Issy-les-Moulineaux (1896).

Portraits of friends

The friendship and support of Eugène Carrière (1849–1906), whose paintings are similar in many ways to the work of Lefèvre (Guibert, C., 2003, pp. 19–21), enabled him perhaps to attract the attention of public patrons. He also benefited from the support of Rodin (1840–1917): although nothing in the Musée Rodin archives confirms that Lefèvre was employed by Rodin as a practician, in contrast with the claims made by Guibert Caroline (2003), the correspondence the master received shows that the latter supported Lefèvre in many endeavours, whether it involved providing works for the raffles at Madame Lefvre’s Orphelinat des Arts in Sant-Ay (Loiret) or backing Camille Lefèvre’s attempts to obtain commissions from the French State (MR, file: LEF 3745) or a medal (MR, file: Fagel).

His friends and family often posed for portraits, a practice that was very common at the time: hence, Lefèvre created the portraits of Jules Lermina (bronze, CLS. 54), Marie Howet (bronze, CLS. 55), and Lisbeth Carrière (stone, CLS. 44), while executing commissions from private individuals in plaster, bronze, and stone (Guibert, C., 2003, pp. 22–24). An heir to the eclecticism that predominated throughout the second half of the nineteenth century, Camille Lefèvre did not restrict himself to a particular style and adopted a variety of approaches, ranging from bas-reliefprofiles to busts en ronde-bosse, in a realistic and vigorous style imbued with humanity and sensitivity.

Art Nouveau at the core of his decorative principles

In the field of the decorative arts, Camille Lefèvre’s oeuvre is typically Art Nouveau in style, in which figures and ornamentation are dominated by supple and decorative lines. It is significant, as pointed out by Nicolas Surlapierre (2014) with regard to the Sculpteur of the main façade of the Mairie of Ivry (in situ; plaster model in Belfort: CLS. 101) that Lefèvre selected the image of an artist working on floral decorations to represent an allegory of his métier. In line with the partisans of Art Nouveau, he was very interested in the idea of art in everything, and contributed to the rehabilitation of domestic objects that enriched the intimate decorations of everyday life. The collection he donated to the Musée d’Art et d’Histoire de Belfort includes many models of crockery, vases, furniture, and fireplaces, demonstrating that right to the end he had a passion for the decorative arts and a taste for the decompartmentalisation of genres.

In fact, decorative sculpture played a very important role in Lefèvre’s career at the turn of the twentieth century. The collection of sketches donated by Camille Lefèvre to the Musée d’Art et d’Histoire de Belfort reflected the artist’s interest in floral motifs, applied to models of consoles and ceramic tiles. Although Lefèvre’s role is unclear, he seemed to participate in the decoration of the shop window of Siegfried Bing (1838–1905), located on the Rue de Provence in Paris (Guibert, C., 2003, p. 110); more certain, however, was his contribution to decorating the façades of various Parisian buildings (50, Rue du Rocher, in the 8^th arrondissement; 15–21, Boulevard Lannes; and 12, Rue Puvis-de-Chavannes, in the 17^th arrondissement), of which certain models held in the Musée d’Art et d’Histoire de Belfort attest to his ability to adapt natural motifs to the architecture of buildings.

A consecrated … then forgotten artist

The 1900 Exposition Universelle marked a major step in his dual career as a sculptor and decorator. The Musée de Belfort archives provide a record of the many diplomas he was awarded: a silver medal as a representative of the Chambre Syndicale de la Bijouterie in the category ‘Enseignement spécial industriel et commercial’; a member of the admissions committee for ‘Joaillerie et bijouterie’; a gold medal in ‘Medal sculpture and engraving’; a Grand Prix for ‘Décoration fixe des édifices publics et des habitations’ for the Maison Poussielgue-Rusand; and a gold medal in ‘Céramique’ for the Maison Alfred Hache. He was awarded a Légion d’Honneur in 1901 (MAHB, unknown), and he also achieved a certain international recognition: he was acknowledged as a partner by the Société des Artists Hongrois in 1901, and awarded a silver medal at the 1908 Exposition Franco-Anglaise (MAHB, unknown). He was a professor at the École Nationale des Arts Décoratifs as of 1903, had his own studio between 1910 and 1918, and was one of the founding members of the Salon d’Automne in 1903, of which he was Vice-President until his death (Guibert, C, 2003, pp. 58–59). This marked the high point in his career. He became a major figure of the institutional landscape, but his creative work gradually subsided. Thanks to his collaboration with the architect Adolphe Dervaux (1871–1945), he decorated the railway stations of Biarritz (1907) and Rouen (1928), along with various funeral monuments (Vaucresson, Saint-Ay, and the Rouché monument, for example), and created interior decorations.

While the choice of certain themes linked to the world of labour (Débardeur invectivant, pencil on paper, CLD. 29) and street scenes (Dans la Rue, work destroyed), as well as certain attempts to prioritise a sensitive approach, in particular, in Le Remords (plaster, CLS. 41), which can be likened to the realistic work by Aimé Jules Dalou (1838–1902), the facture remained classical: soft and tender, and never really freeing itself from his initial training. Influenced by realism, Lefèvre achieved some success thanks to several works (Le Bonheur, marble, thermal baths of Aix-les-Bains), which were subsequently forgotten. Hence, certain commentators referred to an artist ‘torn between his classical education and the most modern of approaches that his will rather than his temperament led him to explore’ (Vitry, P., 1910, p. 64). Although he was still a member of the Salon d’Automne, his fame rapidly declined, and he only rarely featured in the Salon’s reports after the Great War; and his death in 1933 was treated with indifference (Guibert, C., 2003).

Article by Marc Verdure (Translated by Jonathan & David Michaelson)

Thèmes d'étude

Période étudiée :

13e siècle

Aire géographique étudiée :

France

Secteur fondamental d'étude :

sculpture

Commentaire Thèmes d'étude :

[Objets collectionnés]

Période étudiée :

16e siècle

Aire géographique étudiée :

Italie

Secteur fondamental d'étude :

sculpture

Commentaire Thèmes d'étude :

[Objets collectionnés]

Période étudiée :

Epoque Edo (1603-1868)

Aire géographique étudiée :

Japon

Secteur fondamental d'étude :

estampes

Commentaire Thèmes d'étude :

[Objets collectionnés]

Période étudiée :

19e siècle

Aire géographique étudiée :

France

Secteur fondamental d'étude :

Commentaire Thèmes d'étude :

[Objets collectionnés]

Période étudiée :

20e siècle

Aire géographique étudiée :

France

Secteur fondamental d'étude :

céramique

dessins

sculpture

Commentaire Thèmes d'étude :

[Objets collectionnés]

Commentaire Thèmes d'étude :

Une collection, une vie

Compte tenu des attaches belfortaines de Marie Richon (1849- ?), que Lefèvre épouse en 1882, de son rôle comme infirmière bénévole durant le siège de la ville en 1870-1871 et afin d’éviter une dispersion en salle des ventes, le couple décide en 1932 de donner la totalité de sa collection et le fonds d’atelier de l’artiste à la Ville de Belfort. Les documents notariés du don sous réserve d’usufruit consenti le 8 juillet 1932 (AM Belfort, 2L20), outre les raisons exprimées ci-dessus, stipulent que le musée doit créer en son sein une salle appelée « M. et M^me Camille Lefèvre » pour abriter pendant cinquante ans tous les objets donnés, à l’exclusion de tout autre. Le mode de constitution de la collection rassemblée par le couple Lefèvre n’est pas documenté, mais le souci de ne pas la disperser montre que l’un et l’autre y sont sincèrement attachés, prouvant peut-être que les différentes pièces ont été offertes ou achetées auprès d’amis, ou que celles-ci reflètent l’existence d’une démarche esthétique consciente.

Ce don rassemble un fonds d'atelier (sculptures et études tant modelées que dessinées) ainsi qu’une collection particulière constituée d'œuvres acquises auprès des amis artistes. Numériquement, il inclut des arts décoratifs (90 numéros, en majorité des céramiques d’Émile Lenoble, 1875-1940), des aquarelles et pastels (27 numéros, dont plusieurs de Marie Howet, 1897-1984 ou Armand Guillaumin, 1841-1927), des dessins (plus de 1 018 numéros, notamment son fonds d’atelier mais aussi des pièces d’Armand Berton, 1854-1917 ; d’Henry Lerolle, 1848-1929 ; d’Eugène Carrière, de Théophile Steinlen, 1859-1923), des estampes japonaises (112 numéros), des gravures (87 numéros, d’Armand Berton, d’Auguste Danse, 1829-1929 ; d’Albrecht Dürer, 1471-1528 ; de Rembrandt, 1606-1669), des lithographies (293 numéros : Carrière, Paul Gavarni, 1804-1866, Maximilien Luce, 1858-1941 ; Steinlen, Adolphe Willette, 1857-1926 ; Charles Émile Wattier, 1800-1868 ; David d’Angers, 1788-1856), des peintures (44 numéros : Paul Baignères, 1869-1945 ; Berton, Guillaumin, Howet, Lerolle, Luce), des moulages (65 numéros : médailles de la Renaissance italienne ou pièces gothiques), des sculptures (28 numéros, dont Jules Dalou ; Rodin ; Albert Marque, 1872-1939), des livres (70 numéros) et quelques affiches, monnaies et médailles.

Il faut souligner particulièrement, dans le cas d’un tel fonds de sculpteur, l’intérêt de l’artiste pour le travail d’un de ses devanciers, David d’Angers : la collection ne propose certes aucune pièce en volume, mais dispose de près de 100 lithographies reproduisant des bustes, médailles, portraits et monuments de l’artiste angevin. Le fonds belfortain concerne également un large éventail d’œuvres en volume de la main de Lefèvre, mettant en valeur ses thèmes de prédilection (allégories, portraits, scènes intimistes, décorations architecturales). Ces œuvres rendent également possible la compréhension de toutes les étapes nécessaires à la réalisation d'une statue, de l’ébauche modelée en terre à l'œuvre définitive en bronze ou en pierre. Autre fait notable, le sculpteur pratique assidûment le dessin et il en laisse un nombre inestimable : portraits, études préparatoires pour ses sculptures qui témoignent de sa recherche de l'attitude la plus juste, de la composition la plus équilibrée, projets d'objets domestiques marqués par l'Art nouveau, croquis d'animaux, de paysages ou d’anatomie.

Sa collection particulière, dans le domaine de la peinture, de l’estampe et de la sculpture, est un témoignage tant de ses goûts artistiques que de ses amitiés. Camille Lefèvre sait s’entourer de nombreux artistes ou hommes de lettres qui le soutiennent et usent parfois de leur influence pour lui obtenir des commandes, par exemple Jules Lermina (1839-1915) ou Léon Fagel ([1851-1913], dossiers éponymes au musée Rodin). Son atelier du 55, rue du Cherche-Midi à Paris est ouvert les deuxième et quatrième jeudis du 1^er janvier au 1^er juin, comme le révèle une carte de visite de M^me Lefèvre (MR, LEF 3745), et il n’est peut-être pas étonnant, par conséquent, qu’il demeure de longues années en tant que vice-président du Salon d’Automne. Fidèle à ses amitiés, Camille Lefèvre consacre même une partie de sa carrière à terminer les œuvres inachevées de Dalou comme le monument Panhard Levassor à la porte Maillot à Paris (1903, in situ) ou celui dédié à Gambetta à Bordeaux (1905, musée d’Aquitaine), mais il doit se défendre d’en être le suiveur : « Quand j’ai dû continuer les travaux que sa mort avait interrompus, je me suis appliqué à rester dans son esprit. En agissant ainsi, je faisais simplement un acte de bon camarade et il est injuste de conclure que j’avais adopté son esthétique », écrit-il dans une lettre publiée en avril 1928 par la revue Art et Décoration.

L’intérêt pour l’art de l’Extrême-Orient

Le musée d’Art et d’Histoire de Belfort conserve, grâce au don de Camille Lefèvre, 112 estampes japonaises. Elles peuvent être réparties en plusieurs catégories, notamment les paysages, les scènes de kabuki et les portraits d’acteurs et enfin ceux de belles personnes (bijin-ga). Les œuvres sont attribuées, pour leur immense majorité, et les auteurs de ces estampes se trouvent parmi les plus célèbres, par exemple quatorze pièces de Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), treize d’Utagawa Toyokuni歌川豊国 (1769-1825, ainsi que de son héritier Kunisada 歌川国貞, 1786-1864), douze de Kikukawa Eizan 菊川英山 (1787-1867), six de Totoya Hokkei 魚屋北渓 (1780-1850), trois d’Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861, par exemple les Vingt-Quatre Parangons de la piété filiale, CLE.2), trois d’Andô Hiroshige 歌川広重 (1797-1858, notamment les Cent Vues célèbres d’Edo, CLE.109). Parmi les éléments les plus significatifs, Lefèvre se procure neuf mangas d’Hokusai, ces carnets de croquis comprenant des paysages, des représentations de la faune et la flore japonaises, des images de la vie quotidienne et du monde fantastique (CLE. 97-CLE. 103, CLE. 105 et CLE. 110).

Camille Lefèvre est malheureusement muet sur l’origine de sa collection, ainsi que sur l’usage qu’il en fait. La bibliothèque qu’il lègue donne toutefois quelques indices sur la manière dont il s’est documenté. Ainsi, trois catalogues importants sont indiqués, celui de la vente de la collection Hayashi (deux tomes, 1903), celui de la vente de la collection Charles Gillot (1904) et celui de l’exposition de la gravure japonaise organisée en 1890 à l’École des beaux-arts. Par ailleurs, Lefèvre possédait les ouvrages d’Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908) (L’Art en Chine et au Japon, 1913) et de Maurice Paléologue (1859-1944) [L’Art chinois, 1910]. Il semble d’ailleurs avoir fait un usage particulier des catalogues Hayashi, puisqu’il a ajouté, dans l’index, les indications manuscrites des numéros de pages des illustrations : si l’enquête sur les modalités d’acquisition de ces estampes échappe à notre propos faute de temps, en revanche il est certain que le catalogue de vente joue le rôle d’un répertoire d’images pour Camille Lefèvre, ce dernier faisant du livre un outil pour ses recherches iconographiques.

Toutefois, ces hypothèses restent ténues et le seul travail scientifique mené à ce jour sur cet artiste s’est heurté à un vide archivistique (Guibert C., 2003, p. 74). Le don n’a malheureusement pas concerné de documents d’archives et les quelques lettres conservées par ailleurs ne portent pas sur cet aspect, notamment la correspondance avec Rodin conservée au musée Rodin. Pour avoir la confirmation d’un usage professionnel fréquent, il faut opérer un rapprochement, à l’intérieur du fonds, entre ces estampes et un vaste ensemble de documents (non inventoriés) réunissant des calques de la main de Lefèvre et diverses coupures de presse et extraits de revues spécialisées récoltés par lui, par exemple les « Modèles inédits » de la revue Arts modernes éditée par Alfred Nicolas jeune, La Décoration ou encore la Revue de la famille. Dans les deux domaines, on note que Lefèvre privilégie particulièrement un univers décoratif très japonisant, il collectionne ou décalque les images où se trahit l’observation des nénuphars, des branches de cerisiers en fleurs, des longues tiges serpentiformes ou en arabesques, ou des oiseaux bigarrés pris sur le vif. Signe de son intérêt, il tente aussi d’inscrire un spectaculaire dragon dans une demi-lune, selon un schéma oriental.

Les thèmes généraux structurant la collection d’estampes se rapportent aux centres d’intérêt de Camille Lefèvre. Les paysages japonais, souvent liés au motif « de montagne et d’eau », se rapportent à plusieurs tableaux de Maximilien Luce (Paysage, CLD. 887) ou Armand Guillaumin (Les Roches rouges d’Agay, CLA. 15 ; Paysage, CLP. 10) présents dans la collection, et cette dernière montre que Lefèvre lui-même, peintre et dessinateur occasionnel, privilégie aussi ce thème maritime (Pins maritimes, CLD. 677 ; Arcis-sur-Cure, CLD. 671). Il faut noter également que la richesse vestimentaire des courtisanes ou des acteurs du kabuki se rapporte au goût décoratif de l’artiste : les motifs complexes ou floraux abondent dans ces estampes et correspondent parfaitement aux souhaits de renouvellement formel caractérisant l’époque. Enfin, les mangas d’Hokusai, avec leurs multiples modèles d’insectes, d’animaux ou de fleurs, entrent dans la même catégorie de sources d’inspiration pour la création de nouveautés. Il est donc très probable que Camille Lefèvre, par sa curiosité en matière d’arts décoratifs, soit parvenu à l’art japonais en vue de se constituer une base de travail servant de modèles à sa pratique artistique.

Article rédigé par Marc Verdure

Commentaire Thèmes d'étude :

A collection, a life

Given the Belfort origins of Marie Richon (1849– ?), whom Lefèvre married in 1882, her role as a voluntary nurse during the siege of the city in 1870–1871, and to avoid dispersion in auction houses, the couple decided in 1932 to donate the artist’s entire collection and the contents of his studio to the City of Belfort. In addition to the above-mentioned reasons, the notarial documents of the donation with reservation of the usufruct granted on 8 July 1932 (AMDB, 2L20) stipulated that the Musée should create a room in the building called ‘Monsieur et Madame Camille Lefèvre’ to house all the donated objects for fifty years, with the exclusion of any other works. The way in which the collection was compiled by the Lefèvre couple is not documented, but the desire to ensure it would not be dispersed attests to the fact that both of them were sincerely attached to it, proving perhaps that the various articles were given by or bought fromfriends, or that they reflected the existence of a deliberately aesthetic approach.

This donation included all the works from a studio (sculptures and studies, both modelled and drawn), as well as a private collection comprising works acquired from his artist friends. Numerically, it included the decorative arts (90 articles, mostly ceramics by Émile Lenoble, 1875–1940), watercolours and pastels (27 articles, including several by Marie Howet, 1897–1984, and Armand Guillaumin, 1841–1927), drawings (more than 1,018 articles, in particular, from his studio, as well as works by Armand Berton, 1854–1917; Henry Lerolle, 1848–1929; Eugène Carrière and Théophile Steinlen, 1859–1923), Japanese prints (112 articles), engravings (87 articles, by Armand Berton and Auguste Danse, 1829–1929; Albrecht Dürer, 1471–1528; and Rembrandt, 1606–1669), lithographs (293 articles: Carrière and Paul Gavarni, 1804–1866, and Maximilien Luce, 1858–1941; Steinlen and Adolphe Willette, 1857–1926; Charles Émile Wattier, 1800–1868; David d’Angers, 1788–1856), paintings (44 articles: Paul Baignères, 1869–1945; Berton, Guillaumin, Howet, Lerolle, and Luce), moulds (65 articles: medals from the Italian Renaissance and Gothic objects), sculptures (28 articles, including works by Jules Dalou, Rodin, and Albert Marque, 1872–1939), books (70 articles), and several posters, coins, and medals.

It is particularly important to note, with regard to the collection of such a sculptor, that the artist was interested in the work of one of his forerunners, David d’Angers: although the collection includes no three-dimensional pieces, it does contain almost 100 lithographs that reproduce the busts, medals, portraits, and monuments executed by the Angers-born artist. The Belfort Collection also concerns a large range of three-dimensional works created by Lefèvre, which highlight his favourite themes (allegories, portraits, intimate scenes, and decorative architectural work). These works also make it possible to grasp all the stages required to create a statue, from the rough clay model to the final work in bronze or stone. The other noteworthy fact is that the sculptor worked hard on perfecting his drawing skills and left behind a great many works: portraits, preparatory studies for his sculptures that attest to his quest for the most appropriate posture and the most balanced composition, projects for domestic objects in the Art Nouveau style, and sketches of animals, landscapes, and anatomy.

His private collection, in the field of painting, prints, and sculpture, attests both to his artistic tastes and friendships. Camille Lefèvre managed to surround himself with many artists and literary men who supported him and sometimes used their influence to obtain commissions for him, for example Jules Lermina (1839–1915) and Léon Fagel (1851–1913), eponymous files in the Musée Rodin). His studio at 55, Rue du Cherche-Midi in Paris was open on the second and fourth Thursdays of each month from 1 January to 1 June, as attested by one of Madame Lefèvre’s calling cards (MR, LEF 3745), and it is perhaps not astonishing, consequently, that he was Vice-President of the Salon d’Automne for many years. Ever faithful to his friends, Camille Lefèvre even devoted part of his career to completing Dalou’s unfinished works, such as the Panhard Levassor monument at Porte Maillot in Paris (1903, in situ) and the monument dedicated to Gambetta in Bordeaux (Musée d’Aquitaine, 1905), but he denied that he was a follower: ‘When I had to continue the work interrupted by his death, I tried to continue in his spirit. In doing so, I was simply acting as a good friend and it would be unfair to say that I had adopted his aesthetic approach’, he wrote in a letter published by the journal Art et Décoration in April 1928.

An interest in the Far-Eastern arts

Thanks to Camille Lefèvre’s donation, the Musée d’Art et d’Histoire in Belfort has a collection of 112 Japanese prints. They are divided into several categories, in particular, landscapes, Kabuki scenes, and portraits of actors, and lastly, those of beautiful people (bijin-ga). The vast majority of the works were attributed, and the authors of these prints were amongst the most famous artists, for example fourteen pieces by Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760–1849), thirteen by Utagawa Toyokuni歌川豊国 (1769–1825, and his heir Kunisada 歌川国貞, 1786–1864), twelve by Kikukawa Eizan 菊川英山 (1787–1867), six by Totoya Hokkei 魚屋北渓 (1780–1850), three by Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797–1861, for example the Vingt-quatre Parangons de la piété filiale, CLE.2), and three by Andō Hiroshige 歌川広重 (1797–1858, in particular, the Cent Vues célèbres d’Edo, CLE.109). Amongst the most important articles, Lefèvre acquired nine of Hokusai’s Mangas—sketchbooks comprising landscapes, representations of Japanese fauna and flora, and images of daily life and imaginary worlds (CLE. 97-CLE. 103, CLE. 105 and CLE. 110).

Unfortunately, Camille Lefèvre did not reveal anything about the origin of his collection, or what he used it for. The library he bequeathed did provide come clues about the way in which it was documented. Hence, three major catalogues were highlighted: that of the sale of the Hayashi Collection (two volumes, 1903), that of the sale of the Charles Gillot Collection (1904), and that of the exhibition of Japanese engraving held in 1890 at the École des Beaux-Arts. Incidentally, Lefèvre owned the works of Ernest Francisco Fenollosa (1853–1908) (L’Art en Chine et au Japon, 1913) and Maurice Paléologue (1859–1944) (L’Art Chinois, 1910). He also seems to have had a particular use for the Hayashi catalogues, as he added the handwritten indications of the page numbers of the illustrations in the Index: while we have been unable to investigate the means by which these prints were acquired due to a lack of time, it is certain that sale catalogues provided Camille Lefèvre with a repertoire of images, as he used books as tools for his iconographic research.

However, these hypotheses are tenuous and the only scientific study conducted to this day about this artist suffered from a lack of archive material (Guibert, C., 2003, p. 74). Unfortunately, the donationdid not include archive documents and the few surviving letters do not address this aspect, in particular, the correspondence with Rodin held in the Musée Rodin. To confirm frequent professional use, a comparison needs to be made within the collection, between these prints and a vast ensemble of documents (which have not been inventoried) that bring together Lefèvre’s tracings and various press cuttings, and extracts of specialised journals he collected, for example the ‘Modèles inédits’ in the journal Arts Modernes published by Alfred Nicolas Jeune, La Décoration, and Revue de la Famille. In both fields, it is worth noting that Lefèvre was particularly interested in a very Japanese style of decorations, and he collected and traced images representing carefully observed waterlilies, flowering cherry tree branches, long serpentiform or arabesque stems, and variegated birds in natural settings. Attesting to his interest in oriental art, he also tried to place a spectacular dragon in a half-moon, in an oriental layout.

The general themes present in the collection of prints were linked to Camille Lefèvre’s centres of interest. Japanese landscapes, often linked to the ‘mountain and water’ motif, are associated with several pictures by Maximilien Luce (Landscape, CLD. 887) and Armand Guillaumin (Les Roches Rouges d’Agay, CLA. 15; Paysage, CLP. 10) in the collection, and the latter attests to the fact that Lefèvre himself, a painter and occasional draughtsman, also liked this maritime theme (Pins Maritimes, CLD. 677; Arcis-sur-Cure, CLD. 671). It is also important to note that the sumptuousness of the clothing of the courtesans or Kabuki actors matched the artist’s decorative tastes: complex or floral motifs are everywhere in these prints and perfectly matched the desire for formal renewal that characterised the epoch. Lastly, Hokusai’s Manga, with their multiples models of insects, animals, and flowers, were in the same category of sources of inspiration for the creation of novel works. It is therefore highly likely that Camille Lefèvre, prompted by his curiosity for the decorative arts, took an interest in Japanese art with the aim of compiling a collection of models that could be used for his own artistic work.

Article by Marc Verdure (Translated by Jonathan & David Michaelson)

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Lefèvre semble participer à la décoration de la vitrine de la boutique de Siegfried Bing (1838-1905) située rue de Provence à Paris (Source : notice Agorha "Camille Lefèvre" rédigée par Marc Verdure)

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Bing, Siegfried (26/02/1838 - 06/09/1905), Paris

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maître-élève

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En 1872, il entre à l’École des Beaux-arts dans l’atelier des sculpteurs Pierre-Jules Cavelier (1814-1894) et Aimé Millet (1819-1891). (Source : notice Agorha "Camille Lefèvre" rédigée par Marc Verdure)

Lien notice :

Cavelier, Pierre Jules (30/08/1814 - 28/01/1894)