LEFÈVRE Camille (FR)

Commentaire biographique

Camille Lefèvre (1853-1933) manifeste très tôt un goût pour le dessin et la peinture. Après un apprentissage chez un sculpteur sur bois, il s’installe à Paris à dix-sept ans pour suivre l’enseignement de l’École des Arts décoratifs. En 1872, il entre à l’École des beaux-arts dans l’atelier des sculpteurs Pierre-Jules Cavelier (1814-1894) et Aimé Millet (1819-1891). Il y reçoit une formation classique dominée par l’exemple de l’Antiquité et du néoclassicisme. Les diplômes conservés au musée d’Art et d’Histoire de Belfort (MAHB, n.c.) indiquent qu’il remporte deux fois, avec ces professeurs, le Second grand prix de sculpture (1877 et 1878), ainsi que la Grande médaille d’émulation de l’École des beaux-arts (1877), mais pas le Grand prix de Rome, seule reconnaissance assurant les commandes. Il est récompensé d’une médaille de 3^e classe dans la section de sculpture lors du Salon de 1884 (MAHB, n.c.), d’une médaille de 2^e classe dans cette même section en 1888 (Catalogue général officiel de l’Exposition universelle de 1889,1889, p. 86) et d’une médaille d’argent dans la section de sculpture de l’exposition universelle de 1889 (MAHB, n.c.). Il est cité dans un diplôme de 1884 en qualité de professeur à l’École de dessin et de modelage de la chambre syndicale de la bijouterie à Paris, puis en 1908 comme professeur de l’École des Arts décoratifs (MAHB, n.c.).

Parallèlement, sa production révèle qu’il recherche les grandes commandes, qu’elles soient publiques ou privées, et qu’il participe aux concours ouverts par les municipalités pour l’érection de monuments commémoratifs (Guibert C., 2003). La Troisième République poursuit les grands travaux d’urbanisation lancés sous le Second Empire et les bâtiments publics se couvrent de sculptures, offrant aux statuaires des chantiers innombrables. Camille Lefèvre réalise ainsi deux statues pour le monument aux victimes du siège de Paris de 1871 (1879), le fronton du siège central du Crédit Lyonnais (1881), la statue du Gué achetée par la Mairie de Paris (grand succès au Salon de 1884) ou encore le décor des façades des mairies d’Ivry-sur-Seine et d’Issy-les-Moulineaux (1896).

Portraits d’amis

L’amitié et l’appui d’Eugène Carrière (1849-1906), dont l’œuvre peint se rapproche par de nombreux aspects de l’œuvre de Lefèvre (Guibert C., 2003, p. 19-21), lui permettent peut-être d’attirer l’attention des commanditaires publics. Le soutien de Rodin (1840-1917) est également assuré : si rien, dans les archives du musée Rodin, ne confirme que Lefèvre aurait été salarié par Rodin comme praticien, contrairement à ce qu’écrit Guibert Caroline (2003), la correspondance reçue par le maître montre que ce dernier soutient Lefèvre dans de nombreuses démarches, qu’il s’agisse de fournir des œuvres lors des tombolas de soutien à l’Orphelinat des arts de M^me Lefèvre à Sant-Ay (Loiret) ou d’aider Camille Lefèvre à obtenir des commandes de l’État (MR, dossier LEF 3745) ou une médaille (MR, dossier Fagel).

Les amis et la famille se prêtent souvent au jeu du portrait, la période mettant à l’honneur cette pratique : Lefèvre réalise ainsi ceux de Jules Lermina (bronze, CLS. 54), Marie Howet (bronze, CLS. 55) ou Lisbeth Carrière (pierre, CLS. 44), tout en honorant les commandes de particuliers en plâtre, bronze ou pierre (Guibert C., 2003, p. 22-24). Héritier de l’éclectisme qui domine toute la seconde moitié du XIX^e siècle, Camille Lefèvre ne se limite pas à un style caractérisé et sait varier les types, du profil en bas-relief au buste en ronde-bosse, dans un style réaliste et robuste empreint d’humanité et de sensibilité.

L’Art nouveau au cœur des principes décoratifs

Dans le domaine des arts décoratifs, l’œuvre de Camille Lefèvre porte la marque du style Art nouveau, où figures et ornements sont dominés par une ligne souple et décorative. Il est significatif, comme le souligne Nicolas Surlapierre (2014) au sujet du Sculpteur de la façade principale de la mairie d’Ivry (in situ ; modèle en plâtre à Belfort : CLS. 101) que Lefèvre choisisse l’image d’un artiste travaillant un décor floral pour figurer l’allégorie de son métier. Avec les partisans de l’Art nouveau, il est attaché à l’idée de l’art dans tout, et il participe à la réhabilitation de l’objet domestique qui ennoblit le décor intime de la vie. La collection qu’il donneau musée d’Art et d’Histoire de Belfort inclut de nombreux modèles de vaisselle, vases, mobilier, cheminée, montrant jusqu’à la fin son attachement aux arts décoratifs et son goût pour le décloisonnement des genres.

Par ailleurs, la sculpture décorative occupe une place très importante dans la carrière de Lefèvre au tournant du XX^e siècle. La collection d’esquisses donnée par Camille Lefèvre au musée d’Art et d’Histoire de Belfort traduit l’intérêt nourri par l’artiste pour les motifs floraux, appliqués à des modèles de consoles ou de carreaux de céramique. Sans que la participation de Lefèvre soit claire, il semble participer à la décoration de la vitrine de la boutique de Siegfried Bing (1838-1905), située rue de Provence à Paris (Guibert C., 2003, p. 110) ; plus certaine en revanche, sa contribution aux décors de façade de divers immeubles parisiens (50, rue du Rocher, 8^e arrondissement ; 15-21, boulevard Lannes ; 12, rue Puvis-de-Chavannes, 17^e arrondissement), dont certains modèles sont conservés au musée d’Art et d’Histoire de Belfort, témoigne de sa capacité à adapter les motifs naturels à l’architecture des immeubles.

Un artiste consacré puis… oublié

L’Exposition universelle de 1900 marque une étape majeure dans sa double carrière de sculpteur et décorateur. Les archives du musée de Belfort gardent la trace des nombreux diplômes qui lui sont décernés : médaillé d’argent en tant que représentant de la chambre syndicale de la bijouterie dans la catégorie « Enseignement spécial industriel et commercial », membre du comité d’admission en « Joaillerie et bijouterie », médaille d’or en « Sculpture et gravure en médaille », Grand prix en « Décoration fixe des édifices publics et des habitations » avec la maison Poussielgue-Rusand, médaille d’or en « Céramique » avec la maison Alfred Hache. La Légion d’honneur lui est accordée en 1901 (MAHB, n.c.) et il obtient également une certaine reconnaissance internationale : reconnu comme partenaire par la Société des artistes hongrois en 1901, récompensé d’une médaille d’argent à l’Exposition franco-anglaise de 1908 (MAHB, n.c.). Il est professeur à l’École nationale des Arts décoratifs à partir de 1903, possède son propre atelier de 1910 à 1918 et fait partie des membres fondateurs du Salon d’Automne en 1903, dont il est vice-président jusqu’à sa mort (Guibert C, 2003, p. 58-59). Cela marque un apogée dans sa carrière. Il devient une figure importante du paysage institutionnel, mais sa création se tarit progressivement. Il réalise, grâce à sa collaboration avec l’architecte Adolphe Dervaux (1871-1945), la décoration des gares de Biarritz (1907) et de Rouen (1928), ainsi que plusieurs monuments funéraires (Vaucresson, Saint-Ay et le monument Rouché, par exemple) et décors d’intérieurs.

Si le choix de certains thèmes liés au monde ouvrier (Débardeur invectivant, crayon sur papier, CLD. 29) ou au monde de la rue (Dans la rue, œuvre détruite), ainsi que certaines tentatives d’accorder la primauté à une approche sensible, notammentdans Le Remords (plâtre, CLS. 41), le rapprochent de l’œuvre réaliste d’Aimé Jules Dalou (1838-1902), la facture reste classique, douce et tendre, et ne se libère jamais totalement de l’enseignement reçu. Marqué par le réalisme, Lefèvre remporte quelques succès grâce à plusieurs réalisations (Le Bonheur, marbre, thermes d’Aix-les-Bains) qui demeurent sans lendemain. Certains commentateurs parlent ainsi d’un artiste « tiraillé entre son éducation classique et les recherches les plus modernes auxquelles sa volonté plus peut-être que son tempérament l’a conduit » (Vitry P., 1910, p. 64). Quoique toujours membre du Salon d’Automne, son aura décline fortement, il n’est plus que très rarement cité dans les comptes rendus de Salons postérieurs à la Grande Guerre, il meurt en 1933 dans une sorte d’indifférence (Guibert C., 2003).

Une collection, une vie

Compte tenu des attaches belfortaines de Marie Richon (1849- ?), que Lefèvre épouse en 1882, de son rôle comme infirmière bénévole durant le siège de la ville en 1870-1871 et afin d’éviter une dispersion en salle des ventes, le couple décide en 1932 de donner la totalité de sa collection et le fonds d’atelier de l’artiste à la Ville de Belfort. Les documents notariés du don sous réserve d’usufruit consenti le 8 juillet 1932 (AM Belfort, 2L20), outre les raisons exprimées ci-dessus, stipulent que le musée doit créer en son sein une salle appelée « M. et M^me Camille Lefèvre » pour abriter pendant cinquante ans tous les objets donnés, à l’exclusion de tout autre. Le mode de constitution de la collection rassemblée par le couple Lefèvre n’est pas documenté, mais le souci de ne pas la disperser montre que l’un et l’autre y sont sincèrement attachés, prouvant peut-être que les différentes pièces ont été offertes ou achetées auprès d’amis, ou que celles-cireflètent l’existence d’une démarche esthétique consciente.

Ce don rassemble un fonds d'atelier (sculptures et études tant modelées que dessinées) ainsi qu’une collection particulière constituée d'œuvres acquises auprès des amis artistes. Numériquement, il inclut des arts décoratifs (90 numéros, en majorité des céramiques d’Émile Lenoble, 1875-1940), des aquarelles et pastels (27 numéros, dont plusieurs de Marie Howet, 1897-1984 ou Armand Guillaumin, 1841-1927), des dessins (plus de 1 018 numéros, notamment son fonds d’atelier mais aussi des pièces d’Armand Berton, 1854-1917 ; d’Henry Lerolle, 1848-1929 ; d’Eugène Carrière, de Théophile Steinlen, 1859-1923), des estampes japonaises (112 numéros), des gravures (87 numéros, d’Armand Berton, d’Auguste Danse, 1829-1929 ; d’Albrecht Dürer, 1471-1528 ; de Rembrandt, 1606-1669), des lithographies (293 numéros : Carrière, Paul Gavarni, 1804-1866, Maximilien Luce, 1858-1941 ; Steinlen, Adolphe Willette, 1857-1926 ; Charles Émile Wattier, 1800-1868 ; David d’Angers, 1788-1856), des peintures (44 numéros : Paul Baignères, 1869-1945 ; Berton, Guillaumin, Howet, Lerolle, Luce), des moulages (65 numéros : médailles de la Renaissance italienne ou pièces gothiques), des sculptures (28 numéros, dont Jules Dalou ; Rodin ; Albert Marque, 1872-1939), des livres (70 numéros) et quelques affiches, monnaies et médailles.

Il faut souligner particulièrement, dans le cas d’un tel fonds de sculpteur, l’intérêt de l’artiste pour le travail d’un de ses devanciers, David d’Angers : la collection ne propose certes aucune pièce en volume, mais dispose de près de 100 lithographies reproduisant des bustes, médailles, portraits et monuments de l’artiste angevin. Le fonds belfortain concerne également un large éventail d’œuvres en volume de la main de Lefèvre, mettant en valeur ses thèmes de prédilection (allégories, portraits, scènes intimistes, décorations architecturales). Ces œuvres rendent également possible la compréhension de toutes les étapes nécessaires à la réalisation d'une statue, de l’ébauche modelée en terre à l'œuvre définitive en bronze ou en pierre. Autre fait notable, le sculpteur pratique assidûment le dessin et il en laisse un nombre inestimable : portraits, études préparatoires pour ses sculptures qui témoignent de sa recherche de l'attitude la plus juste, de la composition la plus équilibrée, projets d'objets domestiques marqués par l'Art nouveau, croquis d'animaux, de paysages ou d’anatomie.

Sa collection particulière, dans le domaine de la peinture, de l’estampe et de la sculpture, est un témoignage tant de ses goûts artistiques que de ses amitiés. Camille Lefèvre sait s’entourer de nombreux artistes ou hommes de lettres qui le soutiennent et usent parfois de leur influence pour lui obtenir des commandes, par exemple Jules Lermina (1839-1915) ou Léon Fagel ([1851-1913], dossiers éponymes au musée Rodin). Son atelier du 55, rue du Cherche-Midi à Paris est ouvert les deuxième et quatrième jeudis du 1^er janvier au 1^er juin, comme le révèle une carte de visite de M^me Lefèvre (MR, LEF 3745), et il n’est peut-être pas étonnant, par conséquent, qu’il demeure de longues années en tant que vice-président du Salon d’Automne. Fidèle à ses amitiés, Camille Lefèvre consacre même une partie de sa carrière à terminer les œuvres inachevées de Dalou comme le monument Panhard Levassor à la porte Maillot à Paris (1903, in situ) ou celui dédié à Gambetta à Bordeaux (1905, musée d’Aquitaine), mais il doit se défendre d’en être le suiveur : « Quand j’ai dû continuer les travaux que sa mort avait interrompus, je me suis appliqué à rester dans son esprit. En agissant ainsi, je faisais simplement un acte de bon camarade et il est injuste de conclure que j’avais adopté son esthétique », écrit-il dans une lettre publiée en avril 1928 par la revue Art et Décoration.

L’intérêt pour l’art de l’Extrême-Orient

Le musée d’Art et d’Histoire de Belfort conserve, grâce au don de Camille Lefèvre, 112 estampes japonaises. Elles peuvent être réparties en plusieurs catégories, notamment les paysages, les scènes de kabuki et les portraits d’acteurs et enfin ceuxde belles personnes (bijin-ga). Les œuvres sont attribuées, pour leur immense majorité, et les auteurs de ces estampes se trouvent parmi les plus célèbres, par exemple quatorze pièces de Katsushika Hokusai 葛飾北斎 (1760-1849), treize d’Utagawa Toyokuni歌川豊国 (1769-1825, ainsi que de son héritier Kunisada 歌川国貞, 1786-1864), douze de Kikukawa Eizan 菊川英山 (1787-1867), six de Totoya Hokkei 魚屋北渓 (1780-1850), trois d’Utagawa Kuniyoshi 歌川国芳 (1797-1861, par exemple les Vingt-Quatre Parangons de la piété filiale, CLE.2), trois d’Andô Hiroshige 歌川広重 (1797-1858, notamment les Cent Vues célèbres d’Edo, CLE.109). Parmi les éléments les plus significatifs, Lefèvre se procure neuf mangas d’Hokusai, ces carnets de croquis comprenant des paysages, des représentations de la faune et la flore japonaises, des images de la vie quotidienne et du monde fantastique (CLE. 97-CLE. 103, CLE. 105 et CLE. 110).

Camille Lefèvre est malheureusement muet sur l’origine de sa collection, ainsi que sur l’usage qu’il en fait. La bibliothèque qu’il lègue donne toutefois quelques indices sur la manière dont il s’est documenté. Ainsi, trois catalogues importants sont indiqués, celui de la vente de la collection Hayashi (deux tomes, 1903), celui de la vente de la collection Charles Gillot (1904) et celui de l’exposition de la gravure japonaise organisée en 1890 à l’École des beaux-arts. Par ailleurs, Lefèvre possédait les ouvrages d’Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908) (L’Art en Chine et au Japon, 1913) et de Maurice Paléologue (1859-1944) [L’Art chinois, 1910]. Il semble d’ailleurs avoir fait un usage particulier des catalogues Hayashi, puisqu’il a ajouté, dans l’index, les indications manuscrites des numéros de pages des illustrations : si l’enquête sur les modalités d’acquisition de ces estampes échappe à notre propos faute de temps, en revanche il est certain que le catalogue de vente joue le rôle d’un répertoire d’images pour Camille Lefèvre, ce dernier faisant du livre un outil pour ses recherches iconographiques.

Toutefois, ces hypothèses restent ténues et le seul travail scientifique mené à ce jour sur cet artiste s’est heurté à un vide archivistique (Guibert C., 2003, p. 74). Le don n’a malheureusement pas concerné de documents d’archives et les quelques lettres conservées par ailleurs ne portent pas sur cet aspect, notamment la correspondance avec Rodin conservée au musée Rodin. Pour avoir la confirmation d’un usage professionnel fréquent, il faut opérer un rapprochement, à l’intérieur du fonds, entre ces estampes et un vaste ensemble de documents (non inventoriés) réunissant des calques de la main de Lefèvre et diverses coupures de presse et extraits de revues spécialisées récoltés par lui, par exemple les « Modèles inédits » de la revue Arts modernes éditée par Alfred Nicolas jeune, La Décoration ou encore la Revue de la famille. Dans les deux domaines, on note que Lefèvre privilégie particulièrement un univers décoratif très japonisant, il collectionne ou décalque les images où se trahit l’observation des nénuphars, des branches de cerisiers en fleurs, des longues tiges serpentiformes ou en arabesques, ou des oiseaux bigarrés pris sur le vif. Signe de son intérêt, iltente aussi d’inscrire un spectaculaire dragon dans une demi-lune, selon un schéma oriental.

Les thèmes généraux structurant la collection d’estampes se rapportent aux centres d’intérêt de Camille Lefèvre. Les paysages japonais, souvent liés au motif « de montagne et d’eau », se rapportent à plusieurs tableaux de Maximilien Luce (Paysage, CLD. 887) ou Armand Guillaumin (Les Roches rouges d’Agay, CLA. 15 ; Paysage, CLP. 10) présents dans la collection, et cette dernière montre que Lefèvre lui-même, peintre et dessinateur occasionnel, privilégie aussi ce thème maritime (Pins maritimes, CLD. 677 ; Arcis-sur-Cure, CLD. 671). Il faut noter également que la richesse vestimentaire des courtisanes ou des acteurs du kabuki se rapporte au goût décoratif de l’artiste : les motifs complexes ou floraux abondent dans ces estampes et correspondent parfaitement aux souhaits de renouvellement formel caractérisant l’époque. Enfin, les mangas d’Hokusai, avec leurs multiples modèles d’insectes, d’animaux ou de fleurs, entrent dans la même catégorie de sources d’inspiration pour la création de nouveautés. Il est donc très probable que Camille Lefèvre, par sa curiosité en matière d’arts décoratifs, soit parvenu à l’art japonais en vue de se constituer une base de travail servant de modèles à sa pratique artistique.