Dorigny, Charles

Inventaire après décès du 2 mai 1551 mentionne des dessins ("un paquet de visages, un paquet de ruines, seize paquets de portraitures diverses et des rouleaux de portraitures", dont ceux que sa veuve tenait du peintre Pierre Grainville.

Cécile Scailliérez, version française de l'Allgemeines Künstlerlexikon , 2001:
"On ignore la date exacte de sa naissance, et son activité n’est connue qu’entre 1534 et 1550. En 1534, Dorigny apparaît, associé au sculpteur Thomas Chocquet, dans les comptes de l’ Hôtel de Ville de Paris où l’on a supposé qu’il avait peint des médaillons de stuc modelé par ce dernier ( L. de Laborde, 1850, I, p.292-293 ; Shearman, 1966, p.63). Il était mort en 1551 puisqu’à cette date sa veuve, Jacqueline Bordier, réalisait « la paincture et façon de l’aornement du fons du plancher du petit bureau » du même Hôtel de Ville ( L. de Laborde,1850, I, p.295) . L’année précédente, il avait présenté à la municipalité un projet sur parchemin pour une nouvelle enceinte de Paris, qui rivalisait avec celui demandé par le roi Henri II à Girolamo Bellarmato (P. Guérin, Registre des délibérations du Bureau de la Ville de Paris, Paris, III,1886, p. 221-3, 226-7 ; Lavedan, 1975, p.14, 161-2). Ces diverses mentions semblent indiquer que Dorigny fut un des artistes attitrés des échevins de Paris dans le deuxième quart du XVIème siècle. Il collabora en effet avec Jean Goujon et Jean Cousin aux décorations éphémères conçues par l’humaniste Jean Martin et le poète Thomas Sébillet pour l’Entrée d’Henri II à Paris les 16 et 18 juin 1549 et pour le banquet offert à cette occasion par le prévôt des marchands dans la salle de l’Evêché, et il fut en outre spécialement chargé du simulacre du combat naval évoquant la prise du fort de Louviers, « spectacle expressément commandé et ordonné par le roy » pour lequel il reçut le concours d’un charpentier parisien, Charles Le Conte, et d’un ingénieur et d’un menuisier italiens, Francesco Malacorda et Francisque Scibec de Carpi (Gébelin, 1924, p. 40-41 ; Mac Farlane, 1982, p.72-73 ; Cloulas, 1985, p.227 et 246 ).
Parallèlement, Dorigny apparaît dans les comptes des Bâtiments de François Ier en 1535-36 ; plusieurs comptes ou quittances échelonnées entre août 1535 et novembre 1536 indiquent qu’il travailla dans l’équipe de Rosso sur le chantier de la galerie François Ier à Fontainebleau, aux peintures comme aux stucs. Plus tard, dans les comptes globaux de la décennie 1540-50, il apparait à côté de Thomas Dorigny, son frère, actif cette fois sur des chantiers de Primatice, à la Porte Dorée et à la Salle Haute ( Laborde, 1850-55,I, p.385, 387, 389, 425 et 1877, I, p.93, 95, 97, 99, 199 ; U. Robert, N.A.A.F.,1876, p.3 ; Bnf, Ms fr.26125, p.1659 publié par M. Roy, I, 1929, p.234 ; Boudon, Blécon et Grodecki, 1998, p.232, 236)
Parallèlement, il apparaît en 1548 dans un compte de la fabrique du couvent des Célestins de Paris, pour le retable avec volets qu’il s’engage à cette date à peindre pour l’autel de la chapelle d’Orléans (L. de Laborde, 1850, I, p.293-294). Shearman (1966, p.63) a mis ce document en relation avec la Déposition de croix décrite dans cette église sous le nom de Michel-Ange par Richard Symonds en 1649 ( Millar, 1967, p.163) puis sous celui de Francesco Salviati à partir du XVIIème siècle (Brice, 1684, I, p.225), sous-estimée par Hubert Robert en 1778 ( Sahut, 1979, p.55) mais sélectionnée en 1797 pour le Museum central des Arts - citée dans les catalogues du Museum de l’an X et de l’an XI et encore dans les Annales du Musée de Landon ( 2è éd. , VII, 1832, p.65-66) - , puis finalement attribuée par un décret de 1811 à l’église Sainte Marguerite, où il se trouve toujours, mais sans ses volets, désormais perdus ( Béguin, 1972, p.78). Cette oeuvre prestigieuse , où l’on a pu être tenté de reconnaître les traits d’Henri II et de Catherine de Médicis dans les personnages de Joseph d’Arimathie et de la Vierge ( Landon, Shearman), connut un certain rayonnement : une copie très ancienne se trouve dans la chapelle de tous les Saints du château de Prague, où il semble qu’elle ait été placée par Elisabeth d’Autriche, épouse de Charles IX, lorsque, veuve, elle séjourna à Prague chez son frère l’empereur Rodolphe en 1579-80 et s’attacha à restaurer cette chapelle (Konecny, 1989, p.163-4) ; une variante, de taille réduite, signée de H. Goltzius, s’est vendue à Vienne (Dorotheum, 24-27.XI.1913, n°633 repr.).
La Déposition de Sainte Marguerite témoigne d’une culture picturale influencée par le double modèle florentin d’Andrea del Sarto et de Rosso Fiorentino tout en rejoignant certains aspects de l’art composé et rhétorique de Luca Penni, actif à Paris dans les mêmes années . Son italianisme, tout à la fois savant et maîtrisé, personnel et nuancé , diffère du strict rossisme d’artistes tels que Geoffroy Dumoustier ou Léonard Thiry, -et est à ce titre assez exceptionnel dans la peinture française du milieu du siècle.
Peu d’œuvres témoignent d’un style suffisamment comparable pour autoriser la constitution d’un corpus . Une tradition ancienne mais vague rattache son nom à une Déposition de croix envoyée au début du XIXème siècle à Mayence mais plus généralement considérée comme de l’orbite de Jean Cousin ( Deligand, 1868, p.338 ; Firmin-Didot, 1872, p.48); on a prononcé son nom de manière non moins fragile pour une autre Déposition de croix du musée de Rouen (Granjean, 1992) et pour certaines cheminées du château d’Ecouen (Béguin, 1995, p.77-79). Le dessin d’une Pietà classée au British Museum parmi les anonymes de l’Ecole de Fontainebleau semble en revanche pouvoir lui être attribué sur la base de ses affinités formelles avec la Déploration de Sainte Marguerite, en particulier pour ses types de visages larges et losangiques et ses motifs de mains courtes et charnues".

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