Van Gogh, Vincent

Vincent Willem van Gogh est né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert, un village de l’Ouest du Brabant-Septentrional (Pays-Bas). Il est le fils de Theodorus van Gogh (1822-1885), pasteur de l’Église réformée, et d’Anna Cornelia Carbentus (1819-1907), fille d’un relieur de la cour du duché de Brabant. La famille compte six enfants (hors un premier enfant, mort-né, prénommé Vincent Willem I) : Vincent Willem —le futur peintre —, Anna Cornelia (1855-1930), Théodore (Théo) son soutien moral et financier, puis Elisabetha Huberta (1859-1936), Willemina Jacoba avec laquelle il correspond (1862-1941) et Cornelis Vincent (1867-1900).

Partagé entre la tradition religieuse familiale — son père et son grand-père Vincent Van Gogh (1789-1874) sont ministres du culte protestant — et le commerce d’art auquel se livrent ses trois oncles paternels dont Vincent dit Cent (1820-1888). Ce dernier est associé à la firme parisienne Goupil & Cie, marchand d’art et d’estampes ; Vincent quitte le foyer familial à 16 ans pour entrer à la succursale de La Haye comme commis ; ainsi commence-t-il à collectionner photographies, photogravures et estampes vendues chez Goupil.

Entre commerce d’art et vocation religieuse

En mai 1873, il est engagé pour travailler à la boutique de Londres. Il visite le South Kensingston Museum (actuellement Victoria & Albert Museum) où, sous l’impulsion de Rutherford Alcock (1809-1897) — l’un des premiers diplomates britanniques au Japon — le musée présente sa collection d’objets japonais à l’Exposition universelle de 1862.

Entre 1874 et 1875, il est envoyé au siège parisien de Goupil & Cie, puis à Londres pour revenir ensuite à Paris. Remercié par Goupil & Cie en avril 1876, il retourne à Londres et s’engage dans la religion devenant maître puis prédicateur auxiliaire.

Entre janvier et avril 1877, il entreprend des études de théologie à Amsterdam et loge chez son oncle Johannes van Gogh (Jan), contre-amiral de la marine néerlandaise, celui-ci ayant voyagé régulièrement au Japon dans les années 1860.

En 1878, il habite à Bruxelles, commence une formation d’évangéliste, mais échoue dans ses études et parcourt la région du Borinage comme prédicateur laïque, solidaire des conditions de vie des mineurs et paysans qu’il dessine dans leur quotidien.

Une vie consacrée à l’art

Au mois d’août 1880, il décide de se consacrer essentiellement à l’art, s’inscrit à l’Académie des beaux-arts de Bruxelles sur les conseils du peintre Willem Roelofs (1822-1897). Lorsqu’il emménage à La Haye — entre 1882 et 1883 — il reçoit des leçons de peinture de son cousin par alliance, le peintre Anton Mauve (1838-1888) et visite les musées.

Entre-temps, Théo a trouvé un emploi fixe chez Goupil & Cie à Paris au 19 boulevard Montmartre. En 1881, il est nommé gérant de cette société Goupil & Cie et décide de subvenir aux besoins de son frère aîné.

Vincent, entre décembre 1881 et septembre 1883 — en concubinage avec Sien Hoornik (Clasina Maria Hoornik, 1850-1904) et son enfant — s’essaie à divers procédés de dessin dont celui à la craie Sorrow, de lithographies et peint à l’huile. Il collectionne des centaines d’illustrations de magazines.

Entre septembre 1883 et octobre 1885, il séjourne à Drenthe (Hollande) puis à Nuenen (Pays-Bas) chez ses parents où un atelier est aménagé. Il réalise des séries représentant des tisserands et des paysans. Quelque deux cents tableaux, à la palette sombre et aux coups de brosse expressifs, révèlent ses capacités de dessinateur et de peintre.

À la fin de 1885, après la mort de son père, il s’établit à Anvers, étudie l’art dans les églises et les musées et s’inscrit à l’Académie locale pour le dessin et la peinture jusqu’en février 1886.

De Paris à Arles

En mars, il rejoint Théo à Paris partageant son appartement situé 25 rue Laval à Montmartre, fréquente l’atelier de Fernand Cormon (1845-1924) et découvre les œuvres des impressionnistes et néo-impressionnistes. Il fait la connaissance d’Émile Bernard (1868-1941), de Louis Anquetin(1861-1932) et de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Il rencontre Camille Pissarro (1830-1903), Paul Signac (1863-1935) et Paul Gauguin (1848-1903).

Sa peinture change radicalement : sa palette devient plus claire et lumineuse, son répertoire évolue avec pour motifs les cafés, les jardins publics ou les lieux de divertissement. Il échange ses oeuvres contre des estampes japonaises.

En février 1888, il part en Arles, emménage en septembre dans la Maison jaune et rêve d’en faire une « maison d’artistes ». Gauguin y séjourne entre fin octobre et décembre. L’épisode de l’oreille coupée devient le sujet d’un tableau Autoportrait à l’oreille bandée, dit aussi L’Homme à la pipe (collection particulière) où Vincent se représente devant un crépon en sa possession Geishas dans un paysage.

Après la crise en 1889, il décide de se faire interner et entre à l’asile d’aliénés de Saint-Rémy-de-Provence. En mai 1890, après un passage par Paris, il se rend à Auvers-sur-Oise, habite à l’auberge Ravoux est soigné par le docteur-peintre, graveur et collectionneur Paul Gachet (1828-1909). Il tente de se suicider le 27 juillet et meurt le 29 juillet 1890.

Une culture japonisante

S’immerger dans la correspondance de Vincent — écrite entre mars 1872 et juillet 1890 soit plus de 800 lettres, dont 658 missives à son frère Théo — permet de mieux cerner la personnalité complexe de l’homme et de l’artiste. Sa culture livresque révèle une curiosité toujours en éveil appréciant les auteurs étrangers — jeune, il a appris l’anglais, l’allemand et le français — et lit les romans à la mode teintés de japonisme — Au Bonheur des dames d’Émile Zola (1840-1902) en 1884, Chéri d’Edmond de Goncourt (1822-1896) en 1885 ; à Paris en 1886 il découvre (10 octobre 1885, lettre 534), Bel ami de Maupassant (18 août 1886, lettre 568) et Madame Chrysanthème de Pierre Loti qu’il évoque à plusieurs reprises (lettres 628, 637, 639, 642, 650, 657, 685, 707, 718, 804). À Arles, il emporte avec lui Manette Salomon d’Edmond et Jules de Goncourt.

Quant à sa culture artistique japonisante, il l’aborde d’abord par la lecture d’articles telle dans La Nouvelle Revue à laquelle sa famille est abonnée. Il lit en 1883 un texte détaillé d’Ary Renan (1854-1900) sur l’Art japonais où l’auteur compare le Japon « à la Hollande, à la Savoie et à la Provence » (Van Gogh et le Japon, 2018, p. 167). Dans sa correspondance, il cite Félix Régamey dont il loue ses illustrations « très fort dans les scènes japonaises » (lettre à Anthon Van Rappard, lundi 5 mars 1883, lettre 325) ; et admire ses dessins dans la revue The Illustrated London News. Il possède d’ailleurs plusieurs de ses gravures sur bois à sujets japonais.

Précédemment, il a mentionné La Gazette des Beaux-Arts, organe de promotion de l’art japonais, et à Arles, isolé de la capitale, il lit Le Figaro, L’Intransigeant et La revue des deux-mondes. Plus tard, il remerciera Théo de lui avoir envoyé Le Japon artistique dont il apprécie la qualité des reproductions.

L’estampe comme modèle

L’emprise de l’estampe japonaise sur Vincent est affirmée par l’artiste lui-même : « Mon travail est basé sur la japonaiserie » (à Théo, 15 juillet 1888, lettre 640). Depuis de nombreuses années, les historiens d’art étudient et actualisent cette orientation, aussi n’est-il pas jugé utile d’y revenir sauf à en tirer quelques conclusions sommaires. Van Gogh se voulait un peintre « moderne » et reconnu comme tel par ses pairs. Lorsqu’il arrive à Paris en 1886, sa peinture change radicalement au vu des discussions, expositions et contacts avec les peintres impressionnistes et néo-impressionnistes. Ces derniers ont déjà opéré leur « révolution », palette claire, sujets renouvelés, compositions originales avec multiplication des points de vue, éléments en gros plan, horizon élevé… à travers l’« enseignement » qu’ils recueillent de l’estampe japonaise. Pour Van Gogh cela résulte d’une réflexion nourrie et en évolution constante fondée sur l’observation des crépons.

En 1887, il prend exemple sur deux estampes d’Hiroshige de la série des Cent vues célèbres d’Edo, L’averse soudaine sur le grand pont près d’Atake et La Pruneraie en fleurs pour être traduites en peinture. Pour « faire plus japonais », il remplace la marge blanche de l’estampe par un cadre agrémenté d’idéogrammes fantaisistes. Il récidive avec la Courtisane directement inspirée du Paris illustré ; Le Japon (n^o 45-46, 1^er mai 1886) dont la couverture est une reproduction de Keisai Eisen (渓斎英泉, 1790-1848). Il laisse courir son imagination en ajoutant dans la marge des motifs puisés dans quatre de ses estampes conservées au musée Van Gogh d’Amsterdam : des bambous issus de son album des Cent vues du Fuji d’Hokusai et d’une illustration parue dans ce numéro du Paris illustré, des grues figurant dans une planche de Geishas dans un paysage d’un anonyme, enfin d’une feuille de Utagawa Yoshimaru (1844-1907) consacrée aux Insectes et petites créatures dont la volumineuse grenouille posée sur une feuille de lotus.

À la différence des impressionnistes, amateurs de l’ukiyo-e du XVIII^e siècle aux coloris adoucis, Vincent est admiratif des « crepons » aux couleurs criardes qui agissent sur sa pupille comme un éblouissement tel le tableau Bateaux de pêche sur la plage aux Saintes-Maries-de-la-Mer (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage). Il emploie désormais les couleurs pures rouge, jaune, bleu, usant des complémentaires, annonçant diverses tendances du début du XIX^e siècle.

Sa lecture des estampes japonaises englobe l’art graphique et, comme Hokusai, il dessine avec des points, des petits traits et des hachures dont l’expression « dessin sténographique » résume sa technique (Van Tilborgh L., 2018, p. 65). Il emploie même une encre à l’aniline d’un mauve vif, actuellement décoloré qui rappelle le violet à base synthétique des estampes tardives.

Article rédigé par Geneviève Aitken

Vincent Willem van Gogh was born on March 30, 1853 in Groot-Zundert, a village in western North Brabant (Netherlands). He was the son of Theodorus van Gogh (1822-1885), pastor of the Reformed Church, and Anna Cornelia Carbentus (1819-1907), daughter of a bookbinder from the court of the Duchy of Brabant. The family had six children (apart from a first child, stillborn, named Vincent Willem I): Vincent Willem —the future painter—, Anna Cornelia (1855-1930), Théodore (Théo) who supported him morally and financially, then Elisabetha Huberta (1859-1936), Willemina Jacoba with whom he corresponded (1862-1941) and Cornelis Vincent (1867-1900). A first child, named Vincent Willem I, was stillborn.

He was torn between the family’s religious tradition with his father and his grandfather Vincent Van Gogh (1789-1874) being Protestant ministers - and the art trade in which his three paternal uncles, including Vincent dit Cent (1820-1888), were active art traders . The latter was associated with the Parisian firm Goupil & Cie, an art and print dealer. Vincent left home at the age of 16 to join the branch in The Hague as a clerk; where he began to collect photographs, photo engravings and prints sold at Goupil.

Between art trade and religious vocation

In May 1873, Vincent was hired to work at Goupil’s London store. He visited the South Kensington Museum where it presented its collection of Japanese objects at the Universal Exhibition of 1862, under the impetus of Rutherford Alcock (1809-1897) one of the first British diplomats in Japan.

Between 1874 and 1875, he was first sent to the Paris headquarters of Goupil & Cie, back again to London and finally returned to Paris. Thanked by Goupil & Cie in April 1876, he returned to London where he became involved in religion as a master and then an auxiliary preacher. Between January and April 1877, he studied theology in Amsterdam staying with his uncle Johannes van Gogh (Jan), a rear admiral of the Dutch navy, who had traveled regularly to Japan in the 1860s.

In 1878, Vincent lived in Brussels and began training as an evangelist. He failed in his studies and traveled the Borinage region as a lay preacher supporting the miners and peasants cause against their living conditions that he captured in his drawings.

A life devoted to art

In August 1880, he decided to devote himself mainly to art, enrolling at the Academy of Fine Arts in Brussels on the advice of the painter Willem Roelofs (1822-1897). When he moved to The Hague - between 1882 and 1883 - he received painting lessons from his cousin by marriage, the painter Anton Mauve (1838-1888) and visited museums.

In the meantime, Théo had found a permanent job at Goupil & Cie in Paris at 19 boulevard Montmartre. In 1881, he was appointed manager of the store and began to provide for the needs of his older brother.

Between December 1881 and September 1883, Van Gogh lived with Sien Hoornik (Clasina Maria Hoornik, 1850-1904) and his child, and practiced various drawing processes including Sorrow chalk, lithographs and oil painting. He collected hundreds of magazine illustrations.

Between September 1883 and October 1885, he stayed in Drenthe (Holland) and then in Nuenen (Netherlands) with his parents where he set up a workshop. He produced a series of some two hundred paintings representing weavers and peasants.The dark palette and expressive brushstrokes revealed his skills as a skilled draftsman and painter.

After the death of his father at the end of 1885, he settled in Antwerp, studied art in churches and museums and enrolled in the local Academy for drawing and painting until February 1886.

From Paris to Arles

In March, he joined Théo in Paris sharing his apartment located at 25 rue Laval in Montmartre. He frequented the studio of Fernand Cormon (1845-1924) and discovered the works of the Impressionists and Neo-Impressionists. In Paris, he met Émile Bernard (1868-1941), Louis Anquetin (1861-1932) ; Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901); Camille Pissarro (1830-1903); Paul Signac (1863-1935) and Paul Gauguin (1848-1903).

His painting changed radically: his palette became clearer and brighter, his repertoire evolved with motifs in cafes, public gardens or places of entertainment. He exchanged his works and acquired Japanese prints.

In February 1888, he left for Arles, moved into the Maison Jaune in September and dreamed of making it an "artists' house". Gauguin stayed there between the end of October and December. The episode of the cut ear becomes the subject of his painting a Autoportrait à l’oreille bandée, dit aussi L’Homme à la pipe (private collection) where Vincent represents himself in front of his créponGeishas dans un paysage.

After the 1889 crisis, he decided to be interned and entered the mental asylum of Saint-Rémy-de-Provence. In May 1890, after passing through Paris, he went to Auvers-sur-Oise, lived at the Ravoux Inn and was cared for by the doctor-painter, engraver and collector Paul Gachet (1828-1909). He attempted suicide on July 27 and died on July 29, 1890.

A Japanese styled culture

Immerse yourself in Vincent's correspondence written between March 1872 and July 1890 and you will find more than 800 letters, including 658 letters to his brother Theo. These allow you to better understand the complex personality of the man and the artist. His literary writings reveal an ever-awakening curiosity and appreciation of foreign authors. As a young man, he learned English, German and French and read fashionable novels peppered with the Japanese style including Au Bonheur des Dames by Émile Zola ( 1840-1902) in 1884 and Chéri by Edmond de Goncourt (1822-1896) in 1885. In Paris in 1886 he discovered (October 10, 1885, letter 534), Bel Ami by Maupassant (August 18, 1886, letter 568) and Madame Chrysanthème by Pierre Loti, whom he mentioned on several occasions (letters 628, 637, 639, 642, 650, 657, 685, 707, 718, 804). He takes Manette Salomon by Edmond and Jules de Goncourt with him to Arles.

As for his (introduction to Japanese art and culture) artistic culture, he first approaches it by reading articles such as in La Nouvelle Revue to which his family subscribes. In 1883, he read a detailed text by Ary Renan (1854-1900) on Japanese art where the author compares Japan "to Holland, Savoy and Provence" (Van Gogh and Japan, 2018, p.167). In his correspondence, he quotes Félix Régamey, whose illustrations he praises as “very strong in Japanese scenes” (letter to Anthon Van Rappard, Monday March 5, 1883, letter 325); and he admired Regamey’s drawings in The Illustrated London News magazine. He also owned several of his woodcuts with Japanese subjects.

He previously had mentioned La Gazette des Beaux-Arts, most prominent in the promotion of Japanese art, and in Arles, isolated from the capital, he read Le Figaro, L'Intransigeant and La revue des Deux-Mondes. Later, he will thank Theo for sending him Le Japon Artistique, and how much he appreciates the quality of the reproductions.

L’estapme as a model

The influence of Japanese prints on Vincent is affirmed by the artist himself: “My work is based on Japanese art” (to Théo, July 15, 1888, letter 640). For many years, art historians have been studying and updating this movement, so it is not useful to mention it unless to provide a summary of conclusions. Van Gogh wanted to be a “modern” painter and recognized as such by his peers. When he arrived in Paris in 1886, his painting changed radically in view of the discussions, exhibitions and contacts with Impressionist and Neo-Impressionist painters. The latter have already done their "revolution" -- clear palette, renewed subjects, original compositions with different points of view, close-up elements, high horizon -- through the "teachings" they collect from Japanese prints. For Van Gogh, this results in (manifests itself in) a nourished and constantly evolving reflection based on his observation of crépons japonais.

In 1887, he used two prints by Hiroshige from the series of One Hundred Famous Views of Edo, The Sudden Downpour on the Great Bridge near Atake and The Blossoming Plum Grove, to transform them into paintings. To “look more Japanese”, he replaced the white margin of the print with a frame embellished with fanciful ideograms. He did it again with the Courtisane directly inspired by Paris Illustré: Le Japon (no. 45-46, May 1, 1886) whose cover is a reproduction of Keisai Eisen (渓斎英泉, 1790-1848). He let his imagination run wild by adding motifs in the margins taken from four of his prints kept at the Van Gogh Museum in Amsterdam. These include bamboos from Hundred Views of Fuji by Hokusai from an illustration of cranes appearing in the plate of Geishas dans un paysage by an anonymous artist, and finally a feuille by Utagawa Yoshimaru (1844-1907) devoted to “Insects and small creatures” including a voluminous frog sitting on a lotus leaf.

Unlike the Impressionists, lovers of 18th century ukiyo-e with soft colors, Vincent admired the garishly colored crépons which have a dazzling effect on the eyes, such as the painting Bateaux de pêche sur la plage aux Saintes-Maries-de-la-Mer (Saint-Petersburg, Hermitage Museum). He now uses the pure colors of red, yellow, blue, and complementary ones, creating various trends of the beginning of the 19th century.

His study of Japanese prints encompasses graphic art and, like Hokusai, he draws with dots, small strokes and hatchings of which the expression "shorthand drawing" sums up his technique (Van Tilborgh L., 2018, p. 65) . He even employs an aniline ink of a vivid mauve, now faded, reminiscent of the synthetic-based purple of late prints.

Article by Geneviève Aitken (Translated by Benjamin West)

[Objets collectionnés]

Lorsqu’en novembre 1885, Vincent Van Gogh s’installe à Anvers il est déjà un familier de l’art japonais comparant les docks d’Anvers à une « fameuse japonaiserie, capricieuse, caractéristique, inouïe – du moins on peut les voir ainsi » et il rapporte à son frère : « Mon atelier est assez supportable, surtout depuis que j’ai épinglé aux murs une collection de gravures japonaises qui m’amusent beaucoup. Tu sais ces petites figures de femmes dans les jardins ou sur la plage, des cavaliers, des fleurs, de noueuses branches d’aubépines » en spécifiant l’effet « black & white » de ces reproductions en noir, gris et blanc. Et de faire sienne l’expression d’Edmond de Goncourt « japonaiserie for ever » (lettre à Théo, 28 novembre 1888, lettre 545).

Acquisition et environnement quotidien

À quelle date Vincent et son frère Théo commencent-ils à acheter en quantité des xylographies japonaises ? Sans doute lorsque Vincent arrive à Paris en février 1886 et habite chez son frère 25 rue Laval (actuellement rue Victor Massé). Deux ans plus tard, il annonce à sa sœur Willemien « Théo et moi possédons des centaines de ces estampes japonaises » (30 mars 1888, lettre 590).

D’Anvers et jusqu’à Auvers-sur-Oise, Vincent décore les murs de ses ateliers. À Paris au 54 rue Lepic, il épingle des estampes (un souvenir pour son frère) avant de partir pour Arles.

Dans la Maison jaune, considéré d’abord comme atelier, il songe à « mettre des ukiyo-e sur le mur » (1^er mai 1888, lettre 602), il installe « toutes les japonaiseries » envoyées en « paquets » par Théo (23 ou 24 septembre 1888, lettre 686), et au début de mai 1889, il décrit les œuvres accrochées aux murs de sa chambre, notamment les illustrations extraites du Japon artistique : « une mandarine de Monorou » [sic] et « le brin d’herbe » (3 mai 1889, lettre 768).

Enfin, à Auvers-sur-Oise, chez le docteur Gachet, le tableau Marguerite Gachet au piano (Bâle, Kunstmuseum, inv. 1635), accroché dans la chambre de la jeune femme, est encadré par la Courtisane d’après Eisen et une Courtisane paradant de Katsukawa Shunsen ; ces trois œuvres au format type kakemono.

Cet ensemble issu de la succession des frères Van Gogh (Théo est mort en 1891) est conservé depuis 1973 au Van Gogh Museum Foundation d’Amsterdam. Le catalogue of the Van Gogh Museum’s Collection of Japanese prints recense 482 pièces soit 549 feuilles (selon le mode de comptage différent pour les diptyques et triptyques) y compris trois lots de livres illustrés et deux petits albums de fleurs et d’oiseaux ; des feuilles supplémentaires ont été ajoutées postérieurement (par donation ou acquisitions) à l’exemple des 44 estampes offertes par le Tokyo Shimbun en 1986 pour compléter la série des 53 stations du Tokaido (en hauteur).

Analyse

Si pour des raisons de proximité de dates est appliqué le découpage chronologique établi par S. Bing pour le catalogue de l’exposition La Gravure japonaise à l’École des Beaux-Arts en 1890, la collection de Van Gogh peut être ainsi classée :

Pour la période 1765 à 1806, date de la mort de Kitagawa Utamaro (喜多川 歌麿, v. 1753-1806) représentant l’âge d’or de la polychromie, Van Gogh possède seulement deux estampes, une par Toyokuni et la seconde par Eizan. Les estampes du XVIII^e siècle, en particulier d’Utamaro, se raréfient sur le marché et sont donc peu accessibles à de modestes bourses.

De la deuxième période, de 1806 à 1865 marquée par la mort de Utagawa Kunisada (歌川 国貞 1786-1865), 300 feuilles sont recensées soit les 2/3 de la collection avec 48 estampes d’Utagawa Hiroshige (歌川広重, 1797-1858), 204 Kunisada, 49 Kuniyoshi (歌川 国芳, 1797-1861) et 26 Kunisada II (歌川, 1823-1880). Aucune estampe originale n’est signée Hokusai malgré le souhait de Vincent de se procurer les « 300 vues de la montagne sainte […] » (à Théo, 15 juillet 1888, lettre 640) soit les trois volumes en noir et blanc des Cent vues du Fuji, Fugaku hyakkei d’Hokusai ; il possède le deuxième volume réimprimé en 1860.

Enfin, la dernière période (1865-1905) rassemble une cinquantaine de planches. Elles sont reconnaissables par l’emploi d’encres modernes, à l’aniline et à l’écoline, produisant un aspect coloré et chatoyant, très apprécié par Van Gogh. « Mais quoi qu’on dise, les crepons plus vulgaires colorés à tons plats pour moi sont admirables […] je ne peux pas m’empêcher de trouver admirables ces crepons à 5 sous – Il est plus que probable que l’autre [un amateur SÉRIEUX] serait un peu choqué et aurait pitié de mon ignorance et de mon mauvais goût (23-24 septembre 1888, lettre 686). Les principaux dessinateurs sont Toyohara Kunichika (豊原 国周, 1835-1900) et Utagawa Yoshitora (actif vers 1836-1907), auxquels s’ajoutent Yoshikazu (安彦 良和 et Utagawa Toyokuni (1769-1825), ces dessinateurs ayant « accompagné » par leurs « feuilles libres » Vincent dans son dernier périple à Auvers-sur-Oise.

La majorité des estampes, 40 % de la collection, est consacrée aux beautés féminines, parfois réunies en triptyques, et aux acteurs dans leurs rôles ; les éditeurs répondant ainsi au souhait de la clientèle ; ces représentations appartiennent à la période 1806-1865. Les paysages figurent ensuite avec Hiroshige qui a popularisé ce thème autour de 1830. Vincent, sensible à la nature japonaise, privilégie les iris, les cerisiers sakura en fleurs et les arbres qui structurent ses compositions, troncs isolés ou arbres en alignement.

Entre stock de marchandise et collection personnelle

Le terme « collection » désormais attaché à cet ensemble, n’appartient ni au langage ni à la mentalité de Vincent qui emploie, le plus fréquemment, celui de « depot » [sic] parfois celui de « tas » ou « paquets d’estampes » ; Émile Bernard évoque le « ballot de crépon » (Bernard E., 1994, p. 313) de même que Goncourt le « ballot d’images » emporté de chez Bing (Goncourt de E. et J., 4 avril 1891, t. III, p. 569).

Entre « ensemble » et « collection » l’ambigüité tient au fait que Van Gogh lui-même poursuit plusieurs buts, oscillant entre la constitution d’un « stock de marchand et [une] collection d’artiste » (Uhlenbeck C., 2018, p. 147) et la volonté de conserver quelques pièces remarquables comme l’atteste sa correspondance avec Théo pendant son séjour à Arles entre février 1888 et mai 1890 l’invitant à choisir parmi les plus belles feuilles « ce qui nous plait le mieux dans le tas demeure chez nous » (15 juillet 1888, lettre 642), socle de la collection actuelle.

À Paris en 1886, les Van Gogh habitent dans le quartier des artistes et des galeries ; au rez-de-chaussée du 54 rue Lepic, Alphonse Portier tient commerce de tableaux modernes, il traite avec les impressionnistes et collectionne des estampes japonaises. Les galeries de Siegfried Bing (1838-1905), collectionneur, éditeur de la revue Le Japon artistique, principal pourvoyeur – avec Tadamasa Hayashi (1853-1905) – en estampes et objets japonais, sont à une encablure du domicile des frères Van Gogh, à l’angle du 22 rue de Provence et du 19 rue Chauchat. Vincent fréquente son domicile 9 rue Vézelay et plus assidument son « grenier » (où il stocke d’importants lots d’estampes de second ordre). Bing a la réputation de laisser les artistes pendant des heures feuilleter, étudier, comparer, acquérir - ou non - des feuilles japonaises, manière pour lui de pénétrer le cercle d’artistes : « là il y a un tas de 10 mille crepons [sic], paysages, figures, crepons anciens » confie Vincent à Théo le 15 juillet 1888 (lettre 640). Van Gogh n’emploie ni le terme estampe, ni xylographie mais uniquement celui de « crepon » soit une typologie de gravure sur bois imprimée sur un papier plissé mécaniquement et vendus bon marché dans les grands magasins parisiens. Ce terme sera repris par les Nabis tels Vuillard et Bonnard. Au sens strict, Van Gogh possède une dizaine de « vrais » crépons.

Vincent (en chef de file) acquiert massivement des estampes japonaises pour en faire bénéficier ses amis, les artistes du « petit boulevard » dont Louis Anquetin (1861-1932), Émile Bernard (1868-1941) et Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). Il déclare à son frère « j’y ai moi-même beaucoup appris et j’ai fait apprendre Anquetin et Bernard avec moi » (à Théo, 15 juillet 1888, lettre 642) considérant l’estampe japonaise comme source de régénérescence pour l’art de la seconde moitié du XIX^e siècle.

Constituer un stock de marchandise pour le diffuser n’est pas dépourvu d’un certain sens du commerce, d’autant que Vincent est, de par ses oncles, mêlé au négoce d’art et a lui-même travaillé chez Goupil & C^ie à La Haye et à Paris ; ceci malgré le « désastre » de l’exposition-vente d’estampes japonaises organisée au café du Tambourin en février-mars 1887, restaurant-cabaret montmartrois tenu par sa compagne Agostina Segatori (1841-1910) et fréquenté par les artistes (15 juillet 1888, lettre 640).

Cette démarche n’est pas exempte de calcul, celle-ci pouvant servir de monnaie d’échange car Théo est gérant de la galerie Boussod, Valadon & C^ie, successeur de Goupil & C^ie depuis 1884. En frère aîné, il conseille Théo : « cela te procurera un Claude Monet et d’autres tableaux car si toi tu prends le mal pour dénicher les crepons tu as bien le droit de faire des échanges avec, aux peintres contre des tableaux » (15 juillet 1888, lettre 642). Et de valoriser ainsi leurs efforts « Fais-lui [Bing] toutefois remarquer que nous n’y gagnons rien, que nous nous donnons du mal pour l’affaire, qu’enfin nous sommes quelquefois cause de lui envoyer des gens » (15 juillet 1888, lettre 640).

Plusieurs lettres adressées à Théo traitent des tractations envisagées par Vincent et des bénéfices à réaliser « comme j’aimerais à vendre tout ce tas-là. Il n’y a pas beaucoup à y gagner, voilà pourquoi personne ne s’en occupe. Néanmoins, au bout de quelques années tout cela deviendra bien rare, se vendra plus cher. C’est pour cela qu’il ne faut pas mépriser [sic] le petit avantage que nous avons actuellement de fouiller dans des milliers pour faire notre choix ». Il évoque également « un nouveau stock de 660 crepons » (15 juillet 1888, lettre 642).

Décryptage : Portrait du père Tanguy

Un double décryptage s’impose à la lecture de quelques peintures tel que le Portrait du Père Tanguy (1825-1894) de 1887 peint en deux exemplaires, l’un acquis par Rodin et conservé au musée éponyme (inv. P.07302), le second dans la collection Niarchos. Ils présentent quelques différences quant au décor de fond. Pour le premier, Hiroshige figure avec trois estampes de paysage dont une vue du Fuji dans le bandeau supérieur ; la courtisane de Kunisada, à la droite du personnage, fait pendant à la courtisane d’Eisen interprétée par Van Gogh ; en bas un bouquet de fleurs.

Le second Portrait du père Tanguy brossé plus sommairement montre une courtisane par Yoshitora (en haut à droite) et deux Kunisada le portrait d’un acteur et à nouveau la courtisane d’après Eisen. Figurent toujours le bouquet de fleurs et l’ensemble des estampes – à l’exception des ipomées non retrouvées – appartenaient à Van Gogh.

Mais, comme pour la Courtisane d’Eisen, Van Gogh s’ingénue à brouiller les pistes en insérant sa peinture : Coings, citrons, poires et raisins à la place de l’estampe d’Hiroshige. Ces « fonds d’écrans » fonctionnent à la manière d’un kaléidoscope.

Conclusion

Ce croisement Orient/Occident, ce brassage estampes/peintures à l’huile sont un aveu de filiation et la reconnaissance de Van Gogh envers cet art japonais qui l’inspire, le nourrit, le fortifie. Il n’est pas étonnant que dans ce paysage du Midi métamorphosé en un Japon fantasmé – et son évolution vers un primitivisme culturel – il se portraiture en « bonze, simple adorateur du Bouddha éternel » (4 ou 5 octobre 1888, lettre 697).

Article rédigé par Geneviève Aitken

When, Vincent Van Gogh moved to Antwerp in November 1885, he was already familiar with Japanese art, comparing the docks of Antwerp to a “famous Japanese culture, capricious, characteristic, unheard of – at least we can see them that way.” He reported to his brother, “My studio is quite bearable, especially since I have pinned to the walls a collection of Japanese engravings which amuse me a great deal. You know those little figures of women in the gardens or on the beach, horsemen, flowers, gnarled hawthorn branches” specifying the “black & white” effect of these reproductions in black, gray and white. And to endorse Edmond de Goncourt's expression " japonaiserie for ever " (letter to Théo, November 28, 1888, letter 545).

Acquisition and daily environment

When did Vincent and his brother Theo start buying Japanese woodcuts in quantity? No doubt when Vincent arrived in Paris in February 1886 and lived with his brother at 25 rue Laval (currently rue Victor Massé). Two years later, he announced to his sister Willemien “Theo and I have hundreds of these Japanese prints” (March 30, 1888, letter 590).

From Antwerp to Auvers-sur-Oise, Vincent decorated the walls of his studios. In Paris at 54 rue Lepic, he hung prints, as a souvenir of his brother before leaving for leaving for Arles.

In the Maison Jaune, which was first considered workshop, he thought of "putting ukiyo-e on the wall" (May 1, 1888, letter 602). He installed "all the Japanese items" sent in "packages" by Théo (23 or September 24, 1888, letter 686), and at the beginning of May 1889, he described the works hanging on the walls of his room, in particular the illustrations taken from Japon artistique: " une mandarine de Monorou” [sic] and “ le brin d’herbe” (May 3, 1889, letter 768).

Finally, in Auvers-sur-Oise, at Doctor Gachet's, the painting Marguerite Gachet au piano (Basel, Kunstmuseum, inv. 1635), hung in the young woman's bedroom. It is surrounded by the Courtisane after Eisen and a Courtisane Paradant by Katsukawa Shunsen; these three works in a kakemono type format.

This lot from the estate of the Van Gogh brothers (Théo died in 1891) has been kept since 1973 at the Van Gogh Museum Foundation in Amsterdam. The catalog of the Van Gogh Museum's Collection of Japanese prints lists 482 pieces or 549 sheets (depending on the different counting method for the diptychs and triptychs) including three sets of illustrated books and two small albums of flowers and birds. Additional sheets were added later by donation or acquisition following the offering of 44 prints by the Tokyo Shimbun in 1986 to complete the series of the 53 Tokaido stations (above).

Analysis

If, for reasons of proximity of dates, the chronological breakdown established by S. Bing for the catalog of the exhibition of Japanese Engraving at the School of Fine Arts in 1890 is applied, Van Gogh's collection can be classified as follows:

For the period 1765 to 1806, the date of the death of Kitagawa Utamaro (喜多川 歌麿, c. 1753-1806) representing the golden age of polychromy, Van Gogh has only two prints; one by Toyokuni and the second by Eizan . Eighteenth-century prints, in particular by Utamaro, were becoming scarce on the market and therefore not very accessible for modest budgets.

The second period, from 1806 to 1865, marked by the death of Utagawa Kunisada (歌川 国貞 1786-1865), 300 sheets are including 2/3 of the collection being 48 prints by Utagawa Hiroshige (歌川広重, 1797-1858 ); 204 Kunisada; 49 Kuniyoshi (歌川国芳, 1797-1861); and 26 Kunisada II (歌川, 1823-1880). No original print is signed by Hokusai despite Vincent's wish to obtain the "300 views of the holy mountain [...]" (to Théo, July 15, 1888, letter 640) i.e. the three black and white volumes of the Hundred Views from Fuji, Fugaku hyakkei by Hokusai; he did have the second volume that was reprinted in 1860.

Finally, the last period, 1865-1905, brings together around 50 plates. They are recognizable by the use of modern inks, aniline and ecoline, producing a colorful and shimmering appearance, much appreciated by Van Gogh. "But whatever people say, the more vulgar crépons colored with flat tones are admirable for me […] I can't help but find these 5 cent crépons admirable – It is more than likely that the other [a SERIOUS amateur] would be a little shocked and would have pity on my ignorance and my bad taste (September 23-24, 1888, letter 686). The main designers are Toyohara Kunichika (豊原 国周, 1835-1900) and Utagawa Yoshitora (active around 1836-1907), to which are added Yoshikazu (安彦 良和 and Utagawa Toyokuni (1769-1825). These designers "accompanied" Vincent with their "free sheets" on his last trip to Auvers-sur-Oise.

The majority of the prints representing 40 percent of the collection and dating from 1806 -1865, 40 percent of the collection, is devoted to female beauty, sometimes together in triptychs, and to actors in their roles; the publishers thus responding to the wishes of the their customers; these representations belong to the period 1806-1865. Then the landscapes appear with Hiroshige who popularized this theme around 1830. Vincent, sensitive to Japanese nature, favors irises, sakura cherry blossoms and trees either isolated trunks or trees in alignment that structured his compositions.

Between a stock of merchandise and personal collection

The term "collection" henceforth attached to this grouping, belongs neither to the vocabulary nor to the mentality of Vincent who uses, most frequently, "depot" [sic] sometimes that of "heap" or "packages of prints”.Émile Bernard evokes the “crepon bundle” (Bernard E., 1994, p. 313) as does Goncourt the “image bundle” taken from Bing (Goncourt de E. et J., April 4, 1891, t. III, p. 569).

Between "together" and "collection" the ambiguity stems from the fact that Van Gogh himself pursued several goals, oscillating between building a "dealer's stock and [an] artist's collection" (Uhlenbeck C., 2018 , p. 147) and the desire to keep some remarkable pieces, as evidenced by his correspondence with Théo during his stay in Arles between February 1888 and May 1890. He invites him to choose from among the most beautiful sheets "what we like best in the heap remains with us” (July 15, 1888, letter 642), being the foundation of the current collection.

In Paris in 1886, the Van Goghs lived in the district of artists and galleries. On the ground floor of 54 rue Lepic, Alphonse Portier traded in modern paintings, dealing with the Impressionists and collectiing Japanese prints. The galleries of Siegfried Bing (1838-1905), collector, publisher of the magazine Le Japon Artistique, main supplier – with Tadamasa Hayashi (1853-1905) – of Japanese prints and objects, were not far from the home of the Van Gogh brothers, at the corner of 22 rue de Provence and 19 rue Chauchat. Vincent frequents his home at 9 rue Vézelay and more assiduously his "attic" where he stores large batches of second-rate prints. Bing has a reputation for leaving artists for hours to leaf through, study, compare, acquire - or not - Japanese sheets, a way for him to penetrate the circle of artists. "There is a pile of 10,000 crépons [sic ], landscapes, figures, old crépons” confides Vincent to Théo on July 15, 1888 (letter 640). Van Gogh does not use the term print or xylography but only that of "crépon", i.e. a type of woodcut printed on mechanically pleated paper and sold cheaply in Parisian department stores. This term will be taken up by the Nabis such as Vuillard and Bonnard. Strictly speaking, Van Gogh has around ten “real” crépons.

Vincent (first in line) massively acquired Japanese prints to benefit his friends, the artists of the "petit boulevard" including Louis Anquetin (1861-1932), Émile Bernard (1868-1941) and Henri de Toulouse-Lautrec (1864 -1901). He declared to his brother "I myself learned a lot there and I made Anquetin and Bernard learn with me" (to Théo, July 15, 1888, letter 642). He considered Japanese prints as a source of regeneration for the world of art of in the second half of the 19th century.

Building up a stock of merchandise to distribute it is not devoid of the need of certain sense of business , especially since Vincent is, through his uncles, involved in the art trade and also having worked at Goupil & Cie in The Hague and Paris. This despite the "disaster" of the exhibition and sale of Japanese prints organized at the Café du Tambourin in February-March 1887, a Montmartre restaurant-cabaret run by his partner Agostina Segatori (1841-1910) and frequented by artists (July 15 1888, letter 640).

This approach is not out of the picture to serve as currency because Théo is manager of the gallery Boussod, Valadon & Cie, successor of Goupil & Cie since 1884. As an elder brother, he advises Théo: “ that will get you a Claude Monet and other paintings because if you take the trouble to unearth crépons, you have the right to trade with painters for paintings” (July 15, 1888, letter 642). And to value their efforts in this way, "Make him [Bing] point out, however, that we gain nothing from it, that we go to great lengths for the business, that finally we are sometimes the cause of sending people to him" (July 15 1888, letter 640).

Several letters addressed to Théo deal with the negotiations envisaged by Vincent and the profits to be made “how I would like to sell all that heap. There's not much to be gained from it, that's why no one cares. Nevertheless, after a few years all this will become very rare, will sell for more. That is why we must not despise [sic] the small advantage that we currently have of rummaging through thousands to make our choice”. He also mentions “a new stock of 660 crépons” (July 15, 1888, letter 642).

Decryption: Portrait du Père Tanguy

A double decryption is necessary on reading some paintings such as the Portrait du Père Tanguy (1825-1894) from 1887 painted in two copies, one acquired by Rodin and kept in the eponymous museum (inv. P.07302); the second in the Niarchos collection. The two have some differences in the background decor. In the first painting, Hiroshige appears with three landscape prints including a view of Fuji in the upper band, the courtesan of Kunisada and to the right of the character, a counterpart to the courtesan of Eisen interpreted by Van Gogh; and then below figures a bouquet of flowers.

The second painting and sketched more summarily is the Portrait du Père Tanguy, that shows a courtesan by Yoshitora (top right) and the two Kunisada with the portrait of an actor and again the Courtesan of Eisen. The bouquet of flowers still appears, and all the prints belonged to Van Gogh with the exception of the ipomées which have not been found. But, as with Eisen's Courtesan, Van Gogh contrives to cover his tracks by inserting in his paintings quinces, lemons, pears and grapes in place of Hiroshige's print. These "wallpapers" work like a kaleidoscope.

Conclusion

This East/West crossing, this mixing of prints and oil paintings are an admission of association and the recognition of Japanese art by Van Gogh which inspires him, nourishes him, and strengthens him. It is not surprising that the Midi, metamorphized into a fantasized Japan, that it was there that he evolved towards a cultural primitivism where he portrays himself as a “monk, simple worshiper of the eternal Buddha” (October 4 or 5, 1888, letter 697).

Article by Geneviève Aitken (Translated by Benjamin West)