TRIMOLET Anthelme et Edma (FR)

Un peintre et graveur lyonnais

Le peintre et graveur Anthelme Claude Honoré Trimolet naît le 18 mai 1798 (AM Lyon, registre des actes, 23/09/1797-20/09/1798, acte n^o 150,coté 2E/88) à Lyon, rue Raison (devenue rue Jean-de-Tournes, 2^e arrondissement). Il décède le 17 décembre 1866 (AM Lyon, registre des actes, 23/06/1866 – 31/12/1866, acte n^o 3432, coté 2E/708), également à Lyon, à l’hôtel des Princes, rue Saint-Dominique (2^e arrondissement). Parue en 1850 dans la Revue du Lyonnais (Trimolet, A., 1850), une autobiographie retrace la carrière de l’artiste et laisse aussi percer cette passion de la collection qui valut à Anthelme Trimolet d’être surnommé le « fouilleron » dans le milieu des amateurs lyonnais.

Issu d’une famille d’artisans, Anthelme Trimolet est le fils de Gabrielle Jourdan et de Jean-Louis Trimolet, d’abord fabricant de soieries, puis dessinateur en broderie, achevant sa carrière comme simple « dessinateur » et s’essayant alors à la peinture décorative de fleurs sur métaux. Anthelme Trimolet fréquente l’École spéciale de dessin de Lyon dès l’âge de dix ans et il est, en 1808, l’un des premiers élèves de l’École impériale des Beaux-Arts de Lyon, formé sous la direction de Pierre Révoil (1776-1842) et de Fleury Richard (1777-1852). Cet apprentissage auprès des grands tenants de la peinture « troubadour » exerce une influence déterminante sur son style imprégné de la peinture hollandaise du XVII^e siècle et sa prédilection pour le genre historique ou le portrait. Récompensé à plusieurs reprises durant sa formation (Hardouin-Fugier, E., 1986, p. 265), l’artiste reçoit en 1815 le prix du Laurier d’Or, ce qui le dispense du service militaire. La visite des cabinets d’amateurs de Lyon et d’ailleurs (en Provence dans les années 1820 [petit carnet de notes de Trimolet et Carnet de croquis, inv. T 1513-3, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon] et en Languedoc vers 1840), tout autant que les voyages, à Paris en 1817 (Trimolet, A. 1850, p. 41) et en Allemagne en 1845 (Moureau, F., 2004), où il découvre les musées et les grands maîtres, permettent à Trimolet d’approfondir son éducation artistique, tandis qu’il devient lui-même professeur de dessin au Collège royal de Lyon à partir de 1820 (et jusqu’en 1830).

C’est âgé seulement de vingt-deux ans que le peintre expose pour la première fois au Salon de Paris : en 1819, son tableau Messieurs Eynard et Brun dans l’intérieur d’un atelier de mécanicien (Lyon, musée des Beaux-Arts, inv. A 33) est récompensé par une médaille d’or. Ce succès ouvre la voie à plusieurs commandes prestigieuses, celle jamais honorée du portrait du Duc de Berry ou celle d’une scène historique, Les députés du Concile de Bâle présentant la tiare à Amédée VIII (1831) pour le prince de Carignan à Turin. Le peintre lyonnais expose au Salon de sa ville natale à partir de 1827 et envoie des œuvres au Salon parisien jusqu’en 1853. En dépit d’une carrière dénuée de commande officielle, la liste d’œuvres que dresse l’artiste (AM Lyon, 65II/129) et, à sa suite, son biographe Aimé Vingtrinier dans La paresse d’un peintre lyonnais (Vingtrinier, A., 1866, p. 11-12), témoigne d’une abondante production, soutenue par une clientèle nombreuse au sein de la bourgeoisie, à Lyon et parfois même à Paris (Hardouin-Fugier, E.,1986, p. 265).

La peinture et la collection

Tout au long de sa vie, Anthelme Trimolet a tenu des carnets de notes et s’est livré à différentes amorces de journaux intimes (Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon). Ces « papiers Trimolet » donnent à voir la curiosité insatiable du peintre, qui y compile des recherches historiques et bibliographiques, les récits et comptes de séjours, ainsi que de petites esquisses ou croquis sur le vif. Ils laissent aussi percevoir une personnalité aussi surprenante qu’attachante, l’artiste ne manquant ni de mordant dans la description de ses contemporains, ni d’autodérision sur son tempérament à la fois inhibé et inconstant, marqué par les accès redoutés d’une profonde mélancolie. Surtout, ces notations foisonnantes lient souvent les deux passions consolatrices de son existence intranquille : la peinture et la collection.

La pratique artistique d’Anthelme Trimolet et son activité de collectionneur se répondent tout comme elles se nourrissent l’une de l’autre de diverses manières. Au sein du cabinet Trimolet, un ensemble remarquable relevant du travail du fer (Dubuisson J., 1847) pourrait ainsi faire écho aux goûts du jeune élève de l’École spéciale de dessin pour les « travaux manuels et mécaniques », « jamais plus heureux que lorsqu’[il] voyai[t] travailler, par exemple, des menuisiers, des serruriers, des ferblantiers, des tourneurs, etc. » (Trimolet A., 1850, p. 40). Plus tard, la formation reçue dans l’atelier du peintre (et collectionneur prolifique) Pierre Révoil encourage sa recherche de tableaux et dessins de l’école hollandaise, et oriente aussi certainement sa curiosité vers le Moyen Âge, avec une prédilection pour le mobilier et les ouvrages d’orfèvrerie, qui servent de modèles pour le décor, prétendument authentique ou même vériste, de scènes historiques (esquisses préparatoires aux tableaux Henri IV, Sully et Gabrielle d’Estrées, inv. TS 1931 et Amédée VIII recevant la tiare, inv. T 496, voir Hatot N., 2010). En outre, la production de l’artiste dans le domaine de la gravure et son expérimentation de techniques très variées (Hardouin-Fugier E.,1986, p. 268) ne sont pas étrangères à l’importance de sa collection d’estampes, qui comprend déjà « une suite de plus de mille pièces de choix » à la fin des années 1840 (Dubuisson J., 1847, p. 332). Enfin, son activité de restaurateur de tableaux (notamment pour la Ville de Lyon et son musée du palais Saint-Pierre) et son intérêt avisé pour la technique picturale entremêlent davantage encore ces deux sphères de la collection et de sa vocation artistique. Siégeant à la Commission du musée de Lyon pendant plus de quatre décennies (jusqu’en 1862, voir lettres d’Anthelme Trimolet adressées au président de la Commission, datées du 19 et 23 novembre 1862, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11), il publia quelques mois avant sa mort des « Réflexions sur les matières employées par les peintres » (Trimolet A., 1866). Cet exercice de la restauration a pu laisser planer l’idée qu’il soit parfois intervenu sur les peintures de sa propre collection, aujourd’hui conservées à Dijon (Magnin J., 1914, p. 18), une liberté vis-à-vis de l’authenticité des œuvres que le collectionneur n’hésitait pas à prendre pour agencer et remonter des pièces de mobilier, d’orfèvrerie ou d’émaillerie médiévales (Jugie S., 2006 et Hatot N. 2010).

Un couple collectionneur

Les débuts de la collection Trimolet remontent au milieu des années 1820 (lettre de Martin-Daussigny, conservateur du musée de Lyon, au président de la Commission des musées de Lyon, datée du 20 décembre 1866, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11). Ils coïncident avec le mariage de l’artiste et de son élève, la peintre Louise Agathe Edma Saunier (1802-1878), le 9 septembre 1824 (AM Lyon, registre des actes, 15/07/1824 -29/12/1824, acte n^o 969, coté 2E/221). Née à Lyon le 12 octobre 1802 (AM Lyon, registre des actes, 23/09/1802 - 23/09/1803, acte n^o 138, coté 2E/104), Edma Saunier est la fille unique de Marguerite Clotilde Roccofort et d’Edme Saunier, riches propriétaires terriens en Saône-et-Loire (domaine de Saint-Martin-sous-Montaigu où décède Edma en 1878, voir AD 71, registre des décès, 1873-1882, acte n^o 8, coté 5 E 459/9) et en Bourgogne. L’épouse d’Anthelme dispose, au moment de cette union, d’une rente viagère de 6 000 francs par son père et 2 000 francs par sa mère (Hardouin-Fugier, E.,1986, p. 266). Elle hérite surtout quelque vingt ans plus tard de la fortune et des biens de ses parents, après le décès de son père en 1840 et celui de sa mère en 1845. En 1866, le testament d’Anthelme Trimolet (Étude de M^e Joannard, Lyon, 19 novembre 1866) donne la mesure des revenus de son épouse et ne laisse pas de doute sur l’importance de ceux-ci dans la constitution de la collection : à hauteur de 6 000 francs environ par an (de 1858 à 1866), ces revenus sont « employ[és] à payer la majeure partie des meubles sculptés ou non, anciens ou modernes, livres, tableaux, gravures, dessins, émaux, enfin des objets d’art de toute nature, artistiques ou non, qui garnissent leurs appartements ». Anthelme Trimolet prend soin de préciser que « cet emploi a été fait du consentement de [sa] femme et pour satisfaire à des goûts que nous partagions par l’un et par l’autre » (AM Dijon, 4R1/140, testament d’Anthelme Trimolet). Ces indications viennent à l’appui de dispositions testamentaires qui donnent à Edma Trimolet la propriété exclusive de la collection réunie par le couple, prévenant donc toutes velléités de vente de la part de leur fille unique Agathe Anne Philomène Béatrix (née à Lyon en 1837), épouse d’Alfred de la Chapelle (AM Dijon, 4R1/140, contrat de mariage), qui décède en 1868, puis de Jean-Jacques Cluas, épousé en secondes noces en 1869. Après la mort de son époux, Edma Trimolet continua à acheter meubles, objets d’art, tableaux et sculptures (inventaire après décès d’Edma Saunier, veuve Trimolet, « comptes et factures relatifs à Lyon », Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11) et respecta le vœu de celui-ci de préserver leur collection de la dispersion : elle lègue en 1878 à la Ville de Dijon un ensemble de plus de 1900 numéros, destinés à former un musée perpétuant leurs noms (AM Dijon, 4R1/140, testament d’Edma Trimolet, 1878).

Le cabinet de M. Trimolet

L’immense collection que le peintre Anthelme Trimolet et sa femme Edma ont réunie dans leur demeure lyonnaise perpétue à certains égards la tradition des cabinets de curiosités. Formé pour sa majeure partie entre le milieu des années 1820 et le décès d’Anthelme Trimolet en 1866 (lettre de Martin-Daussigny, conservateur du musée de Lyon, au président de la Commission des musées de Lyon, datée du 20 décembre 1866, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11), l’ensemble puise à la fois son éclectisme et une vocation didactique dans ce modèle des siècles passés : « Non seulement M. Trimolet a cherché à réunir tout ce qui peut établir l’histoire de l’art et de l’industrie à leurs différents degrés et leurs différentes périodes, depuis les formes simples de leurs premiers temps jusqu’à leur phase la plus brillante, mais encore il n’a admis dans sa collection que ce qui portait le cachet de la perfection de son époque. C’est avec ces soins scrupuleux qu’il est parvenu à former une espèce de généalogie de l’art à peu près complète » (Dubuisson J., 1847, p. 331-332). En 1847, la description de la Revue du Lyonnais restitue l’étendue déjà remarquable du « Cabinet de M. Trimolet » : plus de mille estampes (gravures au burin et eaux-fortes de peintres), des dessins et des tableaux de maîtres anciens où dominent l’école vénitienne et l’école hollandaise, « plusieurs bons morceaux de sculpture », de nombreux diptyques en ivoire, une collection de magnifiques émaux limousins (reliquaires, salières et coupes, coffrets, baisers de paix, médaillons), de l’orfèvrerie et des bijoux, des verreries de Venise, des céramiques de Palissy, un ensemble représentatif du travail du fer (fermoirs d’escarcelle, couteaux, dagues, gardes d’épée, casques et hallebardes, pommeaux de pistolets, râpes à tabac), du mobilier sculpté (crédences, cabinets, coffres), et enfin, quelques antiques.

Une collection emblématique de la curiosité lyonnaise

Par la variété des techniques abordées et un goût prononcé pour le Moyen Âge, entendu dans une acceptation très large, la physionomie de ce cabinet Trimolet au milieu du XIX^e siècle n’est pas sans ressemblance avec d’autres collections lyonnaises de la même génération (celles du peintre Pierre Révoil, du pharmacien et archiviste Antoine Barre [1787-1850], ou de l’architecte Jean Pollet [1795-1839]), formées par des amateurs aux ressources somme toute limitées (en comparaison des collectionneurs fortunés de la haute bourgeoisie, voir Garmier J.-F., 2003) et, pour nombre d’entre eux, issus du milieu de la soierie, si l’on pense à Jacques-Antoine Lambert (1770-1850) ou à Jean-Baptiste Carrand (1792-1871). La correspondance d’Anthelme Trimolet, comme sa production de portraits (Vingtrinier A., 1866, p. 11-12 et Trimolet A., 1850, p. 123), témoignent d’un entourage intimement lié au monde de la curiosité lyonnaise, dont son professeur et ami Pierre Révoil est l’une des figures centrales (lettre de Révoil à Trimolet datée du 31 mars 1832, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11). Anthelme Trimolet compte aussi parmi ses amis les plus proches l’amateur Antoine Barre et le critique Alexandre-Humbert Chatelain (1778-1852), avec lesquels il partage la « monomanie » de la collection (lettres de Trimolet à Chatelain, datées du 26 mai 1841 et du 7 août 1842, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11). Il livre le portrait de Chatelain et d’autres collectionneurs comme le dessinateur et graveur Balthazar Alexis (1786-1872), le juge François-Aimé Capelin (1786-1856), le fabricant de soierie Didier Petit, ou encore l’amateur Jean-Marie-Henri Germain (1784-1867). Ces personnalités et les richesses de leurs cabinets de curiosités figurent aux catalogues des grandes expositions du Palais Saint-Pierre de Lyon à la fin des années 1820 et 1830, où l’on rencontre aussi la collection Trimolet (exposition de 1837, n^o 21, 24, 45, 46, 47). Complétant ce cercle lyonnais, des collectionneurs plus éloignés et plus prestigieux figurent aussi dans la correspondance et les carnets d’Anthelme Trimolet : le comte de Sommariva (1762-1826) qu’il rencontre en 1819 (Musée des Beaux-Arts de Dijon, carnet inv. 1513-1), François Sallier (1767-1831), dont il découvre la collection à Aix-en-Provence avant qu’elle ne soit dispersée en 1831 (voir un petit carnet de notes de 1830, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon) et Alexandre-Charles Sauvageot (1781-1860) dont il visite le cabinet en 1852 (lettre de Trimolet à Sauvageot datée du 12 mai 1853, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11).

Si Anthelme et Edma Trimolet mettent à profit leur voyage en Bavière de 1845 pour fréquenter quelques antiquaires à diverses étapes de leur périple (voir Moureau, F., 2004), le couple collectionneur réalise la majeure part de ses acquisitions auprès de marchands lyonnais, et plus rarement en ventes publiques (lettre de Révoil à Trimolet, datée du 31 mars 1832, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11) lors de la dispersion de la collection Didier Petit à Paris en 1843 et de celle de J.C. Sivous, commissionnaire en soierie, à Lyon en 1860 (Garmier, J.-F., 2000, p. 251). Dans l’inventaire après-décès d’Edma Trimolet (Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11), les registres de comptes pour la maison de la rue Saint-Joseph (de 1836 à 1877) montrent combien les Trimolet sont de fidèles clients de l’antiquaire Sicard (quai de l’Hôpital), des marchands de curiosités Botton (place Bellecour) et Verdier (quai de l’Hôpital), ou encore de l’orfèvre Grognier-Arnaud (quai Saint-Antoine), tandis que Millet fournit une « lanterne chinoise », Bailly « une paire de lampes chinoises », Gagneur (orthographié aussi Gagneure ou Gagnieur) des laques, des ivoires et des pièces de mobilier d’Asie.

Un « musée Trimolet » à Dijon

Dans ce contexte d’une curiosité lyonnaise en plein essor, la collection Trimolet échappe pourtant à la ville de Lyon. Au lendemain du décès d’Anthelme Trimolet en 1866, le conservateur des musées lyonnais, Edmé-Camille Martin-Daussigny (1805-1878), s’efforce de convaincre la veuve du peintre de consentir à un don au bénéfice de sa ville natale (lettres de Martin-Daussigny au président de la commission des musées de Lyon, datées des 19 et 20 décembre 1866, Archives du musée des Beaux-Arts de Dijon, Aa 11). Mais, c’est la ville de Dijon qui l’emporte : Edma Trimolet choisit de lui léguer sa collection (estimée à une valeur de 750 669 francs) à la condition expresse que celle-ci soit exposée dans un musée spécifique portant le nom des donateurs (AM Dijon, 4R1/140, testament d’Edma Trimolet en date du 25 août 1875). La Ville de Dijon accepte officiellement ce legs le 10 octobre 1878, mais n’entre en possession de la collection qu’en mai 1880 à la suite d’une transaction qui met fin au procès intenté par la fille unique des collectionneurs, Béatrix Trimolet, épouse Cluas (AM Dijon, 4R1/140).

Installé dans quatre salles du premier étage du musée dijonnais, le « Musée Trimolet » est finalement ouvert au public le 31 octobre 1880. Le catalogue de 1883 répertorie 1919 numéros allant de l’Antiquité au XIX^e siècle (Gleize, É.,1883), sans refléter toutefois l’ampleur des fonds de dessins (540 numéros) et de gravures (2429 numéros), inventoriés à partir des années 1950. Les domaines de prédilection évoqués dans la description du cabinet en 1847 se sont alors tout à la fois consolidés et élargis (Garmier, J.F. 2000), les objets d’arts européens formant, après les arts graphiques, l’ensemble le plus important avec plus de 730 entrées (ivoires du V^e au XIV^e siècle, camées et pierres gravées, émaux du XII^e au XVII^e siècle, orfèvrerie, horlogerie, bijouterie, verreries des XVI^e et XVII^e siècles, faïences et porcelaines, coffrets, armes et ferronnerie). Suivent ensuite la numismatique (340 monnaies et médailles) et les 130 objets antiques ; enfin, pour le reste du fonds européen, les tableaux et miniatures (155 numéros), les sculptures (35 entrées) et 90 pièces de mobilier (du XVI^e au XVIII^e siècle). Si plusieurs pièces majeures d’art islamique se glissent dans la collection de céramiques et de verreries (une grande bouteille en verre émaillé et doré de l’Égypte mamelouke, inv. CA T 995), les dernières sections du catalogue consacrées aux « ouvrages de fabrication orientale » et aux « objets divers de l’Afrique et de l’Océanie » évoquent plus spécifiquement ces cultures lointaines vers lesquelles s’est aussi portée la quête insatiable des collectionneurs. Agrémentant en particulier le salon, la salle à manger et « une pièce servant de musée chinois » (comptant 123 objets d’après l’inventaire après-décès) de la maison de la rue Saint-Joseph, les objets asiatiques sont au nombre de 266 numéros dans le catalogue de 1883, répartis selon matériaux et techniques de création : jades, stéatite, ivoires, bois, bronzes, laques, émaillerie et orfèvrerie, peinture, porcelaine et grès de Chine, porcelaine et faïence du Japon, meubles. Le déclenchement de la Seconde Guerre Mondiale, puis un parcours muséal entièrement refondé, conduisent à dissoudre l’ensemble unitaire au fil d’une histoire des arts européens et de galeries typologiques, mettant donc fin au « musée dans le Musée » (Gonse, L., 1904, p. 160) et plaçant en réserves la majeure partie du fonds asiatique de la collection Trimolet.