Dezember 2021 

Der Kunstmarkt in Frankreich während der Besatzungszeit: Stand der Forschung in Frankreich

Die Erforschung des Kunstmarkts im zwanzigsten Jahrhundert hat in den letzten Jahren ein verstärktes Interesse erfahren. Seit den grundlegenden Arbeiten von Raymonde Moulin über den Kunstmarkt in Frankreich sind vor allem biografische Studien über berühmt gewordene Persönlichkeiten wie Daniel-Henry Kahnweiler, Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard, Élie Fabius oder Paul Rosenberg erschienen sowie Neuauflagen der Lebenserinnerungen von Akteuren und Untersuchungen zu bestimmten Berufstypen innerhalb des Kunsthandels, etwa den Auktionatoren.1

All diese Monographien leisten einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis des Pariser Kunstmarkts, bieten jedoch keinen umfassenden Überblick über seine Mechanismen, seine Funktionsweise und seine Netzwerke. Der englische Forscher Malcolm Gee war 1981 einer der ersten, der eine historiografische Analyse aller Protagonisten und Orte des Kunstmarkts vorschlug und sie in den spezifischen Raum der französischen Hauptstadt vor dem Zweiten Weltkrieg einordnete.2

Seit 2013 haben die vom Deutschen Zentrum für Kunstgeschichte (DFK) Paris in Zusammenarbeit mit dem Centre interdisciplinaire d'études et de recherches sur l'Allemagne (CIERA) organisierten Kolloquien zur Geschichte der Galerien in Paris und Berlin in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dazu beigetragen, den transnationalen Charakter dieses Themas hervorzuheben und die laufende Forschung zu unterstützen, indem sie junge Forscher, Galeristen und Experten zusammengebracht haben.3

In den 1990er Jahren hat die Forschung eine entscheidende Wende genommen. Zunächst ermöglichten die Pionierarbeiten von Laurence Bertrand-Dorléac und später von Lionel Richard eine bessere Erfassung des künstlerischen Lebens, einschließlich seiner kommerziellen Aspekte während der Besatzungszeit, die lange eine Grauzone der Historiografie war.4 Kurz zuvor definierte Henry Rousso das "Vichy-Syndrom" als "die heterogene Gesamtheit der Symptome und der Manifestationen, insbesondere im politischen, sozialen und kulturellen Leben, die die Existenz des durch die Besatzung verursachten Traumas offenbaren "5.

Vermutlich waren es aber die Washingtoner Prinzipien zum Umgang mit von den Nazis geraubten Kunstwerken, 1998 von 44 Staaten unterzeichnet, die einen entscheidenden Wendepunkt des Interesses für die Geschichte des Kunstmarkts darstellten.6 Die Unterzeichnerstaaten verpflichteten sich, die Provenienzen von Kunstwerken, die während der Zeit des Nationalsozialismus einen Besitzwechsel erfahren hatten, zu prüfen, Vorkriegseigentümer oder Erben ausfindig zu machen und gegebenenfalls „eine gerechte und faire Lösung“ zu finden. Das heißt: ein Verfahren zur Rückgabe oder, falls dies nicht möglich ist, zur Entschädigung einzuleiten. Das Buch der amerikanischen Forscherin Lynn Nicholas über das Schicksal von Kunstwerken im Dritten Reich hatte die Öffentlichkeit bereits für das Thema Raubkunst sensibilisiert.7

Die Provenienzforschung

Die internationale Entwicklung der Provenienzforschung hat dazu geführt, dass das Interesse an der Erforschung des Kunstmarktes zwischen 1933 und 1945 gestiegen ist. In den letzten zehn Jahren haben internationale Museen wie das MoMA in New York oder die Staatlichen Museen zu Berlin, die bereits 2008 die "Arbeitsstelle für Provenienzforschung" einrichteten, Mitarbeiter eingestellt, die dezidiert damit beauftragt sind, die Provenienzen der Werke in ihren Sammlungen zu ermitteln. 2007 erschien eine wichtige vergleichende Studie über die Enteignung jüdischen Eigentums in Europa in historischer Perspektive.8

In Frankreich richtete sich die Aufmerksamkeit lange Zeit auf die Person Rose Valland. Sie war die einzige französische Museumskonservatorin, die autorisiert war, während der Besatzung im Jeu de Paume zu arbeiten. Dort lagerten die Nationalsozialisten von jüdischen Eigentümern konfiszierte Kunstwerke, bevor sie weiter nach Deutschland transportiert (oder zerstört) wurden. Die Notizen von Rose Valland haben dazu beigetragen, dass etwa 60.000 Kunstwerke französischer Herkunft wiedergefunden und identifiziert wurden, von denen 45.000 in der Nachkriegszeit an ihre ehemaligen Eigentümer restituiert werden konnten.9

Im Rahmen der 1997 von der französischen Regierung eingerichteten Mission d'étude sur la spoliation des Juifs de France, der sogenannten Mattéoli-Mission, veröffentlichten Isabelle le Masne de Chermont und Didier Schulmann einen Bericht über die Kunstplünderungen während der Besatzungszeit.10 Darin enthalten ist eine erste wissenschaftliche Bestandsaufnahme zu den Enteignungen in Frankreich durch die verschiedenen Einheiten der deutschen Besatzungsmacht (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, Dienststelle Westen, Möbel Aktion), zum tatsächlichen Umfang der Rückgaben, die nach dem Krieg stattfanden, sowie zur Situation der 2000 Kunstwerke - bezeichnet als MNR (Musées Nationaux Récupération) -, die in die Obhut der französischen Nationalmuseen gegeben wurden, weil ihre ehemaligen Eigentümer nicht ermittelt werden konnten.11 Dieser Bericht konnte die Realität des Pariser Kunstmarkts während des Zweiten Weltkriegs jedoch nur an der Oberfläche streifen, da zum damaligen Zeitpunkt die zentralen Archivbestände der Forschung noch nicht oder nur unter strengen Ausnahmeregelungen zugänglich waren. Das Buch Das verlorene Museum des Journalisten Hector Feliciano erwähnte erstmals Archivakten der Roberts Commission, der amerikanischen Militäreinheit, die in der Nachkriegszeit mit der Rückführung der von den Nazis geraubten Kunst betraut war.12 Im Jahr 2008 wurde in Paris und Jerusalem eine Ausstellung gezeigt, die sich mit der Provenienzforschung in Frankreich befasste.13 2015 organisierte Didier Schulmann in der Bibliothèque Kandinsky unter dem Titel Les sources au travail. Die Enteignungen von Kunstwerken durch die Nationalsozialisten (1933-2015) ein internationales Treffen, an dem zahlreiche Forscher, Künstler und Archivare teilnahmen.14 Emmanuelle Polack veröffentlichte kürzlich ein zusammenfassendes Werk über den Kunstmarkt während der Besatzungszeit, dessen Erscheinen von einer Ausstellung im Mémorial de la Shoah begleitet war.15

Anknüpfend an ihre Dissertation über den politischen Umgang mit der Rückführung von Raubkunst aus Deutschland nach Frankreich, setzte sich Corinne Bouchoux als Abgeordnete für die Rückgabe entzogener Kulturgüter ein.16 2019 richtete das Kulturministerium intern eine eigene Abteilung ein, die Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945 (Mission für die Suche und Rückgabe von Kulturgütern, die zwischen 1933 und 1945 entzogen wurden). Unter der Leitung von David Zivie soll sie Licht in das Dunkel um Kulturgüter mit zweifelhafter Herkunft bringen, die von öffentlichen Einrichtungen aufbewahrt werden.17

Der "Sonderauftrag Linz" und die Rolle der Museen Nazi-Deutschlands im Pariser Kunsthandel: Stand der Forschung in Deutschland

Eine Vielzahl von Monografien und Studien sind den großen deutschen Sammlern gewidmet, hohen NS-Würdenträgern wie Göring, Joachim Ribbentrop oder Heinrich Hoffmann, die eine wichtige Rolle bei der Organisation des Pariser Kunsthandels spielten.18 Die umfangreichen Ankäufe und Beschlagnahmungen im Rahmen des "Sonderauftrags Linz" – Adolf Hitlers Museumsprojekt, das sogenannte "Führermuseum" in Linz, der Stadt seiner Kindheit in Österreich – waren ein wichtiger Motor für den französischen Kunstmarkt.19 Über die beiden Leiter des "Sonderauftrags Linz", die Museumsdirektoren Hans Posse und Hermann Voss, sowie ihren Mitarbeiter Erhard Göpel wurden monografische Bücher veröffentlicht, ihre intensiven Aktivitäten auf dem französischen Markt werden darin jedoch nicht behandelt.20 Allerdings wurde 2020 eine kommentierte Online-Ausgabe der Reisetagebücher Hans Posses veröffentlicht, die Einblicke in seine Reisen nach Frankreich und seine dortigen Kontakte und Tätigkeiten bietet.21

Parallel zu den Aktivitäten von NS-Funktionäre und des „Sonderauftrags Linz“ waren auch viele deutsche Museen auf dem französischen Kunstmarkt vertreten: Die Ankäufe rheinischer Museen (Wallraf-Richartz-Museum Köln; Rheinisches Landesmuseum Bonn)22 sind Gegenstand neuerer Arbeiten; ein Großteil der Kunstwerke, die diese Museen während der Besatzungszeit erwarben, wurde nach dem Krieg an Frankreich zurückgegeben. Die Beiträge des Kolloquiums "Museen im Zwielicht"23 zogen eine erste Bilanz der Ankaufspolitik der deutschen Museen zwischen 1933 und 1945. Katja Terlau hebt darin die zahlreichen Ankäufe der rheinischen Museen in Paris hervor, und Nikola Doll erinnert an die Rolle, die Kunsthistoriker der Universität Bonn beim Kunstraub in den von den Nazis besetzten Gebieten spielten.24 Unter den zahlreichen Projekten, die in den letzten Jahren der Geschichte der Museen und ihrer Tätigkeit während des Nationalsozialismus gewidmet wurden,25 ist insbesondere Tessa Rosebrocks Analyse der von Kurt Martin für das Musée des Beaux-Arts de Strasbourg betriebenen Ankaufspolitik hervorzuheben.26

In den deutschen Nachschlagewerken zum Thema NS-Enteignungen sind Frankreich einige Kapitel gewidmet.27 So beschreibt Hanns Christian Löhr beispielsweise die Rolle der deutschen Botschaft und die Aktionen des Einsatzstabs Reichsleiter Rosenberg.28 Kunsthändler und Kunstagenten finden jedoch auch hier kaum Erwähnung und ihre Einbindung in das Marktsystem ist bisher kaum untersucht. Die militärische Einheit des "Kunstschutzes", die geschaffen wurde, um das kulturelle Erbe vor Kriegsschäden zu bewahren, beschäftigte viele qualifizierte Kunsthistoriker, die ihre Position nutzten, um auf den Kunstmarkt einzuwirken.29 Hier wurde die Forschung zu einzelnen Akteuren und zum Wirken des Kunstschutzes in den verschiedenen europäischen Einsatzgebieten vorangetrieben.30 Der Katalog einer Ausstellung über den Berliner Kunstmarkt zwischen 1933 und 1945 aus dem Jahr 2011 enthält eine Reihe von Notizen zu verschiedenen Kunsthändlern und eine große Anzahl von Quellendokumenten.31 Zudem gibt es verschiedene monografische Arbeiten zu verschiedenen, auch in Frankreich aktiven Kunsthändlern.32 Eine Biografie des deutsch-jüdischen Kunsthändlers Paul Graupe, die von einem deutsch-französischen Autorenteam verfasst wurde, erschien 2016.33 Kürzlich erschienen ist die Untersuchung von Johnathan Petropoulos zu dem Kunsthändler Buno Lohse, Görings Kunstagent beim E.R.R.34 Weltweite Aufmerksamkeit erlangte 2012 die Entdeckung der Kunstsammlung Hildebrand Gurlitts, eines in der NS-Zeit aktiven Kunsthändlers. Die von der deutschen Regierung finanzierte internationale Taskforce erforschte daraufhin die Provenienzen der zahlreichen Kunstwerke. Gurlitts dokumentarischer Nachlass wurde zu diesem Zweck erfasst und digitalisiert.35 Forschungsergebnisse der Taskforce flossen in die Ausstellung „Bestandsaufnahme Gurlitt“36 ein. Seine intensiven Kontakte zum französischen Kunstmarkt konnten jedoch nur in Ansätzen aufgearbeitet werden. Auch die zahlreichen weiteren Publikationen zum Fall Gurlitt streifen lediglich diese Thematik, was wiederum verdeutlicht, dass eine deutsch-französische Grundlagenforschung dazu noch immer ein Desiderat ist.37

Von objektbezogenen Datenbanken zu einer personenbezogenen Datenbank

Um den unmittelbaren Anforderungen einer aktiveren Provenienzforschung gerecht zu werden, befassten sich die ersten Datenbanken hauptsächlich mit Objekten und Sammlungen.38 In Deutschland dient die lostart Datenbank des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste "der Erfassung von Kulturgütern, die infolge der nationalsozialistischen Diktatur und der Ereignisse des Zweiten Weltkriegs verlagert, verschoben oder verfolgungsbedingt entzogen wurden, insbesondere von jüdischen Eigentümern"39. Die lostart Datenbank des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste ist eine der wichtigsten Datenbanken für die Erfassung von Kulturgütern aus der Zeit des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs. Die Objekte werden ausführlich dokumentiert, und auch die Ergebnisse der Provenienzforschung zur Gurlitt-Sammlung sind enthalten, ebenso wie einige Informationen zu Kunsthändlern, ohne jedoch ohne genaue Quellenangabe.40 Das DZK fasst darüber hinaus die Ergebnisse der von ihm finanzierten Forschungsprojekte in einer einzigen Datenbank namens Provena41 zusammen, mit dem Ziel die Provenienzforschung zu erleichtern.42

Auch die französische Datenbank für Werke und Objekte aus den erfolgreichen Restitutionen von Kunstgütern der Nachkriegszeit, die sogenannten MNR (Musées Nationaux Récupération), befasst sich vor allem mit Objekten.43 Eine weitere, groß angelegte objektbezogene Datenbank, die in der Folge des ERR-Projekts entstehen soll, ist das Jewish Digital Cultural Recovery Project (JDCRP), eine gemeinsame Initiative der Commission for Art Recovery und der Conference on Jewish Material Claims Against Germany.44 Ziel des JDCRP-Projekts ist, ein umfassendes Inventar aller jüdischen Kulturgüter, die von den Nazis und ihren Verbündeten geraubt wurden, zu erstellen. Seit Sommer 2021 wurde in diesem Rahmen ein Pilotprojekt zur Schloss-Sammlung entwickelt.45

Alle diese Datenbanken, mit der einzigen Ausnahme des "Lexikons der österreichischen Provenienzforschung "46, sind objekt- und nicht personenbezogen. Die aktuelle Entwicklung, an der RAMA aktiv beteiligt ist, besteht darin, das Netzwerk deutscher, französischer und internationaler Händler sowie die verschiedenen Akteure (Galeristen, Makler, Auktionatoren, Spediteure, Kunsthistoriker, Künstler, Kuratoren, Sammler), die zur Versorgung des Pariser Kunstmarkts beigetragen haben, zu erfassen.

Eine umfassende Identifizierung der verschiedenen Akteure des Kunstmarkts dieser Zeit, der von ihnen getätigten Transaktionen und der Werke, die durch ihre Hände gingen, fehlte bisher. Diese Daten sind jedoch notwendig für die Kenntnis der Personen, die Dokumentation der Kunstwerke und für die Erforschung ihrer Geschichte und Provenienz. Das Repertorium der Akteure des französischen Kunstmarkts während der deutsche Besatzung (RAMA) versteht sich als Antwort auf dieses Desiderat.