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Vente aux enchères de la collection Jacques Canonne, Hôtel Drouot, 5 juin 1942, sous le marteau du commissaire-priseur Maître Alphonse Bellier, assisté par les experts André Schoeller et Martin Fabiani (assis derrière la petite table à droite) © Musée Carnavalet/Roger-Viollet
Vente aux enchères de la collection Jacques Cannone, Hôtel Drouot, 5 juin 1942, sous le marteau du commissaire-priseur Maître Alphonse Bellier, assistés par les experts André Schoeller et Martin Fabiani (assis derrière la petite table à droite).
© Musée Carnavalet/Roger-Viollet

État de la recherche

Elisabeth Furtwängler et Ines Rotermund-Reynard

Décembre 2021 


Le marché de l’art sous l’Occupation : état de la recherche en France


L’étude du marché de l’art au vingtième siècle a fait l’objet ces dernières années d’un intérêt accru. Depuis les travaux fondateurs de Raymonde Moulin sur le marché de l’art en France, sont parues avant tout des études biographiques portant sur des figures devenues célèbres, comme Daniel-Henry Kahnweiler, Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard, Élie Fabius ou Paul Rosenberg, des rééditions de souvenirs des acteurs, et des études sur des professions particulières du commerce de l’art, tels que les commissaires-priseurs[1].

Toutes ces monographies fournissent une contribution essentielle à la compréhension du marché de l’art parisien, mais elles n’offrent pas de vue d’ensemble de ses mécanismes, de son fonctionnement et de ses réseaux. Le chercheur anglais Malcolm Gee avait été l'un des premiers, en 1981, à  proposer une analyse historiographique de l’ensemble des protagonistes et des lieux du marché de l’art en les resituant dans l’espace spécifique de la capitale française avant la Seconde Guerre[2].

Depuis 2013 les colloques organisés par le Centre allemand d’histoire de l’art (DFK Paris), en collaboration avec le Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’Allemagne (CIERA) sur l'histoire des galeries à Paris et à Berlin dans la première moitié du xxe siècle ont contribué à mettre en lumière le caractère transnational de ce sujet et soutenu la recherche en cours en réunissant jeunes chercheurs, galeristes et experts[3].

De fait, la recherche a véritablement pris un tournant décisif au cours des années 1990. Tout d'abord, les travaux pionniers de Laurence Bertrand Dorléac, puis de Lionel Richard, ont permis de mieux saisir la vie artistique sous l’Occupation, y compris dans ses aspects commerciaux, la période étant longtemps restée une zone d’ombre de l’historiographie[4]. Peu auparavant, Henry Rousso définit le « syndrome de Vichy » comme « l’ensemble hétérogène des symptômes, des manifestations, en particulier dans la vie politique, sociale et culturelle, qui révèlent l’existence du traumatisme engendré par l’Occupation[5]. »

Mais ce sont probablement les « Principes de Washington » formulés en 1998 et applicables aux œuvres d’art confisquées par les nazis, adoptés par 44 États, qui constituèrent un tournant décisif dans l’intérêt porté à l’histoire du marché de l’art[6]. Les États signataires ont été conduits à enquêter sur la provenance d’œuvres d’art ayant changé de propriétaire pendant la période du nazisme, à identifier les propriétaires d’avant-guerre ou leurs ayant-droits et à trouver, le cas échant, une « solution juste et équitable » – à savoir : engager une procédure de restitution ou, à défaut, d’indemnisation. L’ouvrage de la chercheuse américaine Lynn Nicholas sur le destin des œuvres d’art sous le Troisième Reich avait déjà sensibilisé l’opinion publique à la question des spoliations[7].


La recherche de provenance


Le développement international de la recherche de provenance a eu pour effet d’accroître l’intérêt pour l’étude du marché de l’art entre 1933 et 1945. Depuis une dizaine d’années, des musées internationaux, tels que le MoMA de New York, ou les Musées d’Etat de Berlin (Staatliche Museen zu Berlin) avec la création d’un centre spécifique en recherche de provenance en 2008 (Arbeitsstelle für Provenienzforschung), se sont dotés d’un personnel expressément chargé d’identifier les provenances des œuvres de leurs collections. Dans une perspective historique, une importante étude comparative sur les spoliations des biens juifs en Europe est parue en 2007[8].

En France, l’attention s’est de longue date portée sur la figure de Rose Valland, seule attachée de conservation autorisée, pendant l’Occupation, à travailler au musée du Jeu de Paume, où les nazis stockaient les œuvres d’art confisquées à des propriétaires juifs avant d’envoyer celles-ci en Allemagne (ou de les détruire). Ce sont les notes de Rose Valland qui ont contribué à retrouver et à identifier 60 000 œuvres d’art spoliées en France, dont 45 000 ont pu être restituées à leurs anciens propriétaires dès après la guerre[9].

Dans le cadre de la « Mission d’étude sur la spoliation des Juifs de France » mise en place en 1997 par le gouvernement français, dite mission Mattéoli, Isabelle le Masne de Chermont et Didier Schulmann ont publié un rapport sur le pillage de l’art pendant l’Occupation[10]. On y trouve un premier état des lieux scientifique sur les spoliations commises en France par les différentes unités de la force d’occupation allemande (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, Dienststelle Westen, Möbel Aktion), sur l’ampleur réelle des restitutions ayant eu lieu après-guerre, ainsi que sur la situation des 2000 œuvres d’art – désignées par le sigle MNR (Musées Nationaux Récupération) – qui ont été confiées à la garde des musées nationaux français car leurs anciens propriétaires n’avaient pas pu être identifiés[11]. Ce rapport n’a pu toutefois qu’effleurer la réalité du marché de l’art parisien pendant la Seconde Guerre mondiale, car à l’époque de sa rédaction les principaux fonds d’archives n’étaient accessibles à la recherche que par dérogation exceptionnelle. L’ouvrage Le Musée disparu du journaliste Hector Feliciano mentionne pour la première fois des extraits des archives de la Roberts Commission, l’unité militaire américaine chargée après-guerre de la récupération des œuvres d’art spoliées par les nazis, sans que les archives publiques françaises, pour la même raison, aient pu être dépouillées[12]. En 2008, une exposition abordant la recherche de provenance en France fut organisée à Paris et Jérusalem[13]. En 2015, Didier Schulmann a organisé une rencontre internationale à la Bibliothèque Kandinsky (Musée national d’art moderne), rencontre réunissant de nombreux chercheurs, artistes et archivistes, intitulée « Les sources au travail. Les spoliations d'œuvres d'art par les nazis (1933-2015)[14] ». Emmanuelle Polack a récemment publié un ouvrage synthétique sur le marché de l’art sous l’Occupation, dont la parution a été accompagnée d'une exposition au Mémorial de la Shoah[15].

Dans le sillage de sa thèse sur le traitement politique des retours en France d’œuvres d’art spoliées par l’Allemagne, Corinne Bouchoux s’est engagée en tant que députée pour la restitution des biens culturels confisqués[16]. En 2019, le ministère de la Culture crée en son sein un service spécifique, la Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945. Dirigée par David Zivie, elle est chargée de faire la lumière sur les biens culturels à la provenance douteuse conservés par les institutions publiques. Cette mission travaille directement avec la Commission pour l’indemnisation des victimes de spoliation (CIVS)[17].


La « Mission spéciale Linz » et le rôle des musées de l’Allemagne nazie dans le trafic parisien : état de la recherche en Allemagne


Nombre de monographies et études ont été consacrées aux grands collectionneurs allemands, hauts dignitaires nazis comme Göring ou Heinrich Hoffmann, mais également aux marchands comme Karl Haberstock qui eurent un rôle important pour l'organisation du trafic parisien[18]. Les acquisitions et confiscations de grande ampleur pour le projet de musée d’Adolf Hitler  à Linz, la ville de son enfance, en Autriche (« Führermuseum »), dans le cadre de la « mission spéciale Linz » (« Sonderauftrag Linz ») ont constitué un moteur important pour le marché de l’art français[19]. Des ouvrages monographiques ont été publiés sur les deux responsables de la  « mission spéciale Linz », les directeurs de musée Hans Posse et Hermann Voss, ainsi que sur leur collaborateur Erhard Göpel, mais leurs intenses activités sur le marché français n’y sont pas abordées[20]. Néanmoins, en 2020 fut  publier une édition numérique commentée des journaux de voyage de Hans Posse qui offre un aperçu des ses voyages et ses contacts en France[21].

Parallèlement aux activités des fonctionnaires nazis et à celles menées dans le cadre de la « Mission spéciale Linz », de nombreux musées publics allemands ont été également très actifs sur le marché de l’art français : les activités des musées rhénans (Wallraff-Richartz-Museum de Cologne ; Kaiser-Wilhelm-Museum de Krefeld ; Rheinisches Landesmuseum Bonn)[22] ont fait l’objet de travaux récents ; une grande partie des œuvres d'art acquises par ces musées sous l'Occupation a été restituée à la France après la guerre. Les actes du colloque « Museen im Zwielicht[23] » dressent un premier bilan sur la politique d’achat des musées allemands entre 1933 et 1945. Katja Terlau y souligne les nombreux achats effectués à Paris par les musées rhénans, et Nikola Doll rappelle le rôle joué par les historiens de l’art de l’université de Bonn dans le vol d’œuvres d’art dans les territoires occupés par les nazis[24]. Parmi les nombreux projets consacrés ces dernières années à l’histoire des musées et à leur activité sous le nazisme[25], on retiendra en particulier l’analyse que propose Tessa Rosebrock de la politique d’acquisition menée par Kurt Martin pour le musée des Beaux-Arts de Strasbourg [26].

Quelques chapitres sont consacrés à la France dans les ouvrages de référence allemands traitant de la question des spoliations nazies[27]. Hanns Christian Löhr décrit ainsi le rôle joué par l’ambassade d’Allemagne et les actions menées par l’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg[28]. Mais les marchands d’art et les agents artistiques n’y sont guère que mentionnés et leur implication dans le système du marché que peu étudiée. L’unité militaire du « Kunstschutz », créée pour préserver le patrimoine culturel des dommages de guerre, employa de nombreux historiens d’art qualifiés qui profitèrent de leur position pour agir sur le marché de l’art[29]. On notera les dernières recherches récentes concernant certains acteurs du « Kunstschutz » et leurs activites dans des différents territoires occupés[30]. En 2011, le catalogue d’une exposition sur le marché de l’art berlinois entre 1933 et 1945 réunit une série de notices sur différents marchands d’art et reproduit un grand nombre de documents sources[31]. Une biographie du marchand d’art juif allemand Paul Graupe rédigée par une équipe d’auteurs franco-allemande est parue en 2016[32]. L'enquête de Johnathan Petropoulos sur le marchand d'art Buno Lohse, agent artistique de Goering auprès de l'E.R.R., a été publiée récemment[33]. La découverte, en 2012, de la collection de Hildebrand Gurlitt, l’un des principaux marchands d’art actifs sous le nazisme, a attiré l’attention du monde entier. Une enquête sur la provenance des nombreuses œuvres de cette collection a été conduite par un groupe de travail international financé par le gouvernement allemand, et les archives documentaires de Gurlitt ont été recensées et numérisées à cette fin[34]. Les résultats de ces recherches ont été présentés dans l’exposition Bestandsaufnahme Gurlitt[35]. Mais l’analyse des contacts étroits qu’entretenait Gurlitt avec le marché français n’est restée qu’à l’état d’ébauche. Les nombreuses autres publications portant sur l’affaire Gurlitt n’ont elles aussi qu’effleuré la question avec plus ou moins d'intensité, preuve qu’une recherche fondamentale franco-allemande sur ce sujet restait plus que jamais nécessaire[36].


Des bases de données portant sur les objets aux bases de données portant sur les personnes


Afin de répondre aux exigences immédiates d'une recherche de provenance plus active, les premières bases de données ont principalement traité des objets et des collections[37]. En Allemagne, la base de données « Lost Art » du Deutsches Zentrum Kulturgutverluste (DZK) sert au recensement de biens culturels qui, par suite de la dictature nazie et des événements de la Seconde Guerre mondiale, sont supposés d’avoir été transférés, déplacés ou confisqués dans un contexte de persécutions, en particulier à des propriétaires juifs[38] ». Les objets sont documentés en détail, et les résultats de la recherche de provenance sur la collection Gurlitt y figurent également, ainsi que quelques informations sur des marchands d'art, sans pour autant indiquer de sources précises[39]. Le DZK regroupe les résultats des projets de recherche financés par lui en une seule base destinée à faciliter la recherche de provenance, Proveana[40].    

La base de données française des oeuvres et objets provenant de la Récupération artistique de l’après-guerre, dits MNR (Musées Nationaux Récupération) traite également avant tout des objets[41]. Une base de données de grande envergure, portant elles aussi sur des objets, sera créée à la suite du projet ERR : le Jewish Digital Cultural Recovery Projet (JDCRP), initiative conjointe de la Commission for Art Recovery et de la Conference on Jewish Material Claims Against Germany[42]. Le but du projet JDCRP est d’établir un inventaire complet de tous les biens culturels juifs spoliés par les nazis et leurs alliés. Depuis l’été 2021, un projet pilote a été développé dans ce cadre à propos de la collection Schloss[43].

Toutes ces bases de données, à la seule exception du Lexique de la recherche de provenance autrichienne (Lexikon der österreichischen Provenienzforschung)[44], sont liées à des objets, non à des personnes, et l’évolution en cours, à laquelle le RAMA participe activement, sera de traiter   le réseau des marchands allemands, français et internationaux, ainsi que les différents acteurs (galeristes, courtiers, commissaires-priseurs, transporteurs, historiens de l’art, artistes, conservateurs, collectionneurs) ayant contribué à alimenter le marché de l’art parisien. L’identification exhaustive des différents acteurs du marché de l’art de cette époque, des opérations qu’ils ont effectuées, des œuvres qui sont passées entre leurs mains, manquait alors que ces données sont indispensables à la connaissance des personnes et à la documentation des œuvres et aux recherches concernant leur histoire et leur provenance. C’est ce à quoi entend répondre le Répertoire des acteurs du marché de l’art en France sous l’Occupation (RAMA). Les notices biographiques de la base RAMA, rédigées par plus que 70 auteurs internationaux, sont publiées en français et en allemand et à partir de 2022 également en anglais.

[1] Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, Minuit, Paris, 1967, rééd. 1989 ; id., L’Artiste, l’institution et le marché, Flammarion, Paris, 1992, rééd. coll. Champs, 1997 ; id., De la valeur de l’art, Flammarion, Paris, 1995 ; id., Sociologie de l’art (dir.), L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », Paris, 1999 ; Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler (1884-1979), Balland, Paris, 1989 ; id., Grâces lui soient rendues : Paul Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes, Plon, Paris, 2002 ; Jean-Paul Morel, C’était Ambroise Vollard, Fayard, Paris, 2007 ; Wilhelm Uhde, De Bismarck à Picasso, Éditions du Linteau, Paris, 2002 ; en allemand : Von Bismarck bis Picasso, Erinnerungen und Bekenntnisse (avec une postface de Bernd Roeck), Römerhof Verlag, Zurich, 2010 ; René Gimpel, Journal d’un collectionneur, marchand de tableaux, Hermann, Paris, 2011 [1963] ; Olivier Gabet, Un marchand entre deux empires : Élie Fabius et le monde de l’art, Skira-Flammarion, Paris, 2011 ; Anne Sinclair, 21 rue La Boétie, Grasset, Paris, 2012 ; Christian Derouet (dir.), Zervos et « Cahiers d’Art », Centre Pompidou, Paris, 2011 ; Isabelle Rouge-Ducos, Le crieur et le marteau, histoire des commissaires-priseurs de Paris (1801-1945), Paris, Belin, 2013.

[2] Malcolm Gee, Dealers, Critics, and Collectors of Modern Painting. Aspects of the Parisian Art Market Between 1910 and 1930, Garland Pub., New York/Londres, 1981.

[3] Denise Vernerey-Laplace et Hélène Ivanoff (dir.), Les Artistes et leurs galeries, Paris – Berlin 1900-1950, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2018.

[4] Laurence Bertrand Dorléac, L’Art de la défaite : 1940-1944, Seuil, Paris, 1993, rééd. 2010, trad. anglaise Getty Research Institute, 2008. Lionel Richard, L’Art et la guerre. Les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale, Flammarion, Paris, 1995.

[5] Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy. De 1944 à nos jours, 2e édition revue et mise à jour, Paris, Seuil, 1987 & 1990, p. 18.

[7] Lynn Nicholas, Le Pillage de l’Europe : les œuvres d’art volées par les nazis, Seuil, Paris, 1995.

[8] Constantin Goschler, Philipp Ther et Claire Andrieu (dir.), Spoliations et restitutions des biens juifs en Europe : XXe siècle, Éditions Autrement, Paris, 2007.

[9] Rose Valland, Le Front de l'art : défense des collections françaises, 1939-1945, Plon, Paris, 1961. 2e éd. RMN, 1997 ; 3e éd. RMN, 2014 ; Corinne Bouchoux, Rose Valland, résistance au musée, Geste éditions, La Crèche, 2006 ; George Clooney, The Monuments Men, film sorti en 2014, adapté du livre éponyme de Robert M. Edsel ; Philippe Dagen et Emmanuelle Polack, Les Carnets de Rose Valland, Le pillage des collections privées d’œuvres d’art en France durant la Seconde Guerre mondiale, Fage éditions, Lyon, 2011.

[10] Isabelle le Masne de Chermont et Didier Schulmann, Le Pillage de l’art en France pendant l’Occupation et la situation des 2000 œuvres confiées aux musées nationaux, contribution de la direction des Musées de France et du Centre Georges Pompidou aux travaux de la Mission d’étude sur la spoliation des Juifs de France (dite « Mission Mattéoli »), La Documentation française, Paris, 2000.

[12] Hector Feliciano, Le Musée disparu : enquête sur le pillage d’œuvres d’art en France par les nazis, Gallimard, Paris, 2001.

[13] Isabelle Le Masne de Chermont, Laurence Sigal-Klagsbald (éd.), A qui appartenaient ces tableaux?, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2008.

[14] Voir Le journal de l'Université d'été de la Bibliothèque Kandinsky, n°2, 2015.

[15] Emmanuelle Polack, Le marché de l’art sous l’Occupation, Paris, Tallandier, 2019.

[16] Corinne Bouchoux, « Si les tableaux pouvaient parler... » Le traitement politique et médiatique des retours d'œuvres d’art pillées et spoliées par les nazis (France 1945-2008), Université d'Angers, 2011.

[18] Voir Jonathan Petropoulos, Art as politics in the Third Reich, Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill [u.a.] 1996 ; Ilse von zur Mühlen, Die Kunstsammlung Hermann Görings. Ein Provenienzbericht der Staatlichen Bayerischen Gemäldesammlungen, Bayerische Gemäldesammlungen, Munich, 2004 ; Günther Haase, Die Kunstsammlung des Reichsmarschalls Hermann Göring : eine Dokumentation, edition q im Quintessenz Verlag, Berlin, 2002 ; Nancy Yeide, Beyond the dreams of avarice. The Hermann Goering Collection, Laurel Publishing, Dallas, 2009 ; Hanns Christian Löhr, Der eiserne Sammler : die Kollektion Hermann Göring ; Kunst und Korruption im « Dritten Reich », Mann, Berlin, 2009. Voir la banque de données du Deutsches Historisches Museum sur la collection Göring : https://www.dhm.de/datenbank/goering/dhm_goering.php?seite=9  Voir aussi l'ouvrage Jean-Marc Dreyfus et les Archives diplomatiques, Le Catalogue Goering, Flammarion, Paris, 2015. Horst Keßler, Karl Haberstock. Umstrittener Kunsthändler und Mäzen, Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2008, Une thèse est actuellement consacrée à Heinrich Hoffmann : Sebastian Peters, « Heinrich Hoffmann (1885–1957) – “Kunstschwerverdiener” in Hitlers Hofstaat ». Voir https://wissenschaftliche-sammlungen.de/de/termine/kolloquium-provenienz-und-sammlungsforschung.

[19] Sur le « Sonderauftrag Linz »,  voir Hanns Christian Löhr, Das Braune Haus der Kunst : Hitler und der « Sonderauftrag Linz » – Kunstbeschaffung im Nationalsozialismus, 2e éd. augmentée, Mann, Berlin, 2016 ; Birgit Schwarz, Auf Befehl des Führers – Hitler und der NS-Kunstraub, Theiss/WBG, Darmstadt 2014  Birgit Schwarz, Hitlers Museum : die Fotoalben Gemäldegalerie Linz ; Dokumente zum « Führermuseum », Böhlau Verlag, Vienne, 2004. Voir aussi la banque d’images du Deutsches Historisches Museum sur le « Sonderauftrag Linz » : https://www.dhm.de/datenbank/linzdb/

[20] Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gilbert Lupfer et Thomas Rudert (dir.), Kennerschaft zwischen Macht und Moral : Annäherungen an Hans Posse (1879-1942), Böhlau Verlag, Cologne/Weimar/Vienne, 2015 ; Kathrin Iselt, « Sonderbeauftragter des Führers » : der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884-1969), Böhlau Verlag, Cologne, 2010. Sur Erhard Göpel, voir https://www.zikg.eu/personen/cfuhrmeister/bib-fuhrmeister/pdfs/Fuhrmeister_Kienlechner-Goepel.pdf

[21] Germanisches Nationalmuseum, édition numérique commentée des cinq journaux de voyage de Hans Posse (1939 -1942), editionhansposse.gnm.de/.

[22] Britta Olényi von Husen und Marcus Leifeld, Das Wallraff-Richartz-Museum und Hildebrand Gurlitt, in:  Andrea Baresel-Brand, Nadine Bahrmann, Gilbert Lupfer [Hrsg.] Kunstfund Gurlitt : Wege der Forschung, De Gruyter, Berlin, Boston, 2020, S. 76-89 ; Gansohr-Meinel, Heidrun. "Kunst aus Paris für das Rheinische Landesmuseum Bonn", in : Heyer, Esther, de Peyronnet-Dryden, Florence, Langbrandtner, Hans-Werner, [Hrsg.], "Als künstlerisch wertvoll unter militärischem Schutz!" : ein archivisches Sachinventar zum militärischen Kunstschutz im Zweiten Weltkrieg,  Vandenhoeck & Ruprecht Verlage, Göttingen, (à paraître en  2022).

[23] Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste, Magdeburg (dir.), Museen im Zwielicht : Ankaufspolitik 1933-1945, 2e éd. augmentée, Magdebourg, 2007.

[24] Katja Terlau, « Das Wallraf-Richartz-Museum in der Zeit 1933-1945 », in ibid., p. 31-49 ; Nikola Doll, « Die “Rheinland-Gang” : ein Netzwerk kunsthistorischer Forschung im Kontext des Kunst- und Kulturgutraubes in Westeuropa », in ibid., p. 63-90.

[25] Voir entre autres Uwe Fleckner et Max Hollein (dir.), Museum im Widerspruch : das Städel und der Nationalsozialismus, De Gruyter Akademie Forschung, Berlin, 2011.

[26] Tessa Friederike Rosebrock, Kurt Martin und das Musée des Beaux-Arts de Strasbourg : Museums- und Ausstellungspolitik im « Dritten Reich » und in der unmittelbaren Nachkriegszeit, de Gruyter, Berlin, 2012 (la version française, éditée par l’Institut allemand d’histoire de l’art, Paris, est paru en 2019).

[27] Anja Heuß, Kunst- und Kulturgutraub : eine vergleichende Studie zur Besatzungspolitik der Nationalsozialisten in Frankreich und der Sowjetunion, Universitätsverlag Winter, Heidelberg, 2000 ; Birgit Schwarz, Auf Befehl des Führers : Hitler und der NS-Kunstraub, Theiss, Darmstadt, 2014.

[28] Hanns Christian Löhr, Kunst als Waffe : der Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg : Ideologie und Kunstraub im « Dritten Reich », Gebrüder Mann Verlag, Berlin, 2018.

[29] Christina Kott, « “Den Schaden in Grenzen halten...” : deutsche Kunsthistoriker und Denkmalpfleger als Kunstverwalter im besetzten Frankreich, 1940-1944 », in Ruth Heftrig, Olaf Peters et Barbara Schellewald (dir.), Kunstgeschichte im « Dritten Reich ». Theorien, Methoden, Praktiken, de Gruyter, Berlin, 2008, ainsi que id., « Le “Kunstschutz” en 1939-1945, une pierre dans la façade de l'Allemagne national-socialiste », in Philippe Nivet (dir.), Guerre et patrimoine artistique à l'époque contemporaine, Encrage, Amiens, 2014.

[30] Hans-Werner Langbrandtner, Esther Rahel Heyer, Florence de Peyronnet-Dryden (Hrsg.), Kulturgutschutz in Europa und im Rheinland : Franziskus Graf Wolff Metternich und der Kunstschutz im Zweiten Weltkrieg,  Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar  2021, sowie dies., " Als künstlerisch wertvoll unter militärischem Schutz!" : ein archivisches Sachinventar zum militärischen Kunstschutz im Zweiten Weltkrieg. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht Verlage, (erscheint 2022).

[31] Gute Geschäfte, Kunsthandel in Berlin 1933-1945, catalogue d’exposition, Aktives Museum Berlin, 2011

[32] Patrick Golenia, Kristina Kratz-Kessemeier et Isabelle le Masne de Chermont, Paul Graupe (1881-1953) : Ein Berliner Kunsthändler zwischen Republik, Nationalsozialismus und Exil, Böhlau Verlag, Cologne/Weimar/Vienne, 2016.

[33] Jonathan Petropoulos, Göring's man in Paris : the story of a Nazi art plunderer and his world, Yale University Press, New Haven, London 2021.

[34] Le fonds a été confié aux Archives fédérales sises à Coblence (N 1826) et est depuis avril 2018 consultable sous forme numérique dans tous les sites des Archives fédérales. Certains dossiers numérisés sont accessibles en ligne.

[35]Bestandsaufnahme Gurlitt : “Entartete Kunst” - beschlagnahmt und verkauft, Kunstmuseum Bern/Bundeskunsthalle, Hirmer, Munich 2017, (édition anglaise: Gurlitt – Status Report , Munich 2017); Andrea Baresel-Brand, Meike Hopp et Agnieszka Lulińska (dir.), Der NS-Kunstraub und die Folgen, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 2e éd. remaniée, Munich, 2018.

[36] Meike Hoffmann et Nicola Kuhn, Hitlers Kunsthändler : Hildebrand Gurlitt 1895-1956, Beck, Munich, 2016 ; Catherine Hickley, Gurlitts Schatz : Hitlers Kunsthändler und sein geheimes Erbe, Czernin, Vienne, 2016 ; Johannes Heil et Annette Weber (dir.), Ersessene Kunst - der Fall Gurlitt, Metropol, Berlin, 2015 ; Andrea Baresel-Brand, Nadine Bahrmann, Gilbert Lupfer (Hrsg.) Kunstfund Gurlitt : Wege der Forschung, De Gruyter, Berlin, Boston, 2020 ; Meike Hoffmann, "Von Kunsthandel bis Propaganda : Hildebrand Gurlitt und das deutsche Institut in Paris", in: Meike Hoffmann, Dieter Scholz (Hrsg.), Unbewältigt? : ästhetische Moderne und Nationalsozialismus : Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis, Ferdinand-Möller-Stiftung, Verbrecherverlag, Berlin, 2020.

[44] Depuis l’automne 2021, le lexique de la recherche de provenance autrichienne existe également en version anglaise. https://www.lexikon-provenienzforschung.org/ .

Stand der Forschung

Elisabeth Furtwängler und Ines Rotermund-Reynard


Der Kunstmarkt in Frankreich während der Besatzungszeit: Stand der Forschung in Frankreich


Die Erforschung des Kunstmarkts im zwanzigsten Jahrhundert hat in den letzten Jahren ein verstärktes Interesse erfahren. Seit den grundlegenden Arbeiten von Raymonde Moulin über den Kunstmarkt in Frankreich sind vor allem biografische Studien über berühmt gewordene Persönlichkeiten wie Daniel-Henry Kahnweiler, Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard, Élie Fabius oder Paul Rosenberg erschienen sowie Neuauflagen der Lebenserinnerungen von Akteuren und Untersuchungen zu bestimmten Berufstypen innerhalb des Kunsthandels, etwa den Auktionatoren.1

All diese Monographien leisten einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis des Pariser Kunstmarkts, bieten jedoch keinen umfassenden Überblick über seine Mechanismen, seine Funktionsweise und seine Netzwerke. Der englische Forscher Malcolm Gee war 1981 einer der ersten, der eine historiografische Analyse aller Protagonisten und Orte des Kunstmarkts vorschlug und sie in den spezifischen Raum der französischen Hauptstadt vor dem Zweiten Weltkrieg einordnete.2

Seit 2013 haben die vom Deutschen Zentrum für Kunstgeschichte (DFK) Paris in Zusammenarbeit mit dem Centre interdisciplinaire d'études et de recherches sur l'Allemagne (CIERA) organisierten Kolloquien zur Geschichte der Galerien in Paris und Berlin in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dazu beigetragen, den transnationalen Charakter dieses Themas hervorzuheben und die laufende Forschung zu unterstützen, indem sie junge Forscher, Galeristen und Experten zusammengebracht haben.3

In den 1990er Jahren hat die Forschung eine entscheidende Wende genommen. Zunächst ermöglichten die Pionierarbeiten von Laurence Bertrand-Dorléac und später von Lionel Richard eine bessere Erfassung des künstlerischen Lebens, einschließlich seiner kommerziellen Aspekte während der Besatzungszeit, die lange eine Grauzone der Historiografie war.4 Kurz zuvor definierte Henry Rousso das "Vichy-Syndrom" als "die heterogene Gesamtheit der Symptome und der Manifestationen, insbesondere im politischen, sozialen und kulturellen Leben, die die Existenz des durch die Besatzung verursachten Traumas offenbaren "5.

Vermutlich waren es aber die Washingtoner Prinzipien zum Umgang mit von den Nazis geraubten Kunstwerken, 1998 von 44 Staaten unterzeichnet, die einen entscheidenden Wendepunkt des Interesses für die Geschichte des Kunstmarkts darstellten.6 Die Unterzeichnerstaaten verpflichteten sich, die Provenienzen von Kunstwerken, die während der Zeit des Nationalsozialismus einen Besitzwechsel erfahren hatten, zu prüfen, Vorkriegseigentümer oder Erben ausfindig zu machen und gegebenenfalls „eine gerechte und faire Lösung“ zu finden. Das heißt: ein Verfahren zur Rückgabe oder, falls dies nicht möglich ist, zur Entschädigung einzuleiten. Das Buch der amerikanischen Forscherin Lynn Nicholas über das Schicksal von Kunstwerken im Dritten Reich hatte die Öffentlichkeit bereits für das Thema Raubkunst sensibilisiert.7


Die Provenienzforschung


Die internationale Entwicklung der Provenienzforschung hat dazu geführt, dass das Interesse an der Erforschung des Kunstmarktes zwischen 1933 und 1945 gestiegen ist. In den letzten zehn Jahren haben internationale Museen wie das MoMA in New York oder die Staatlichen Museen zu Berlin, die bereits 2008 die "Arbeitsstelle für Provenienzforschung" einrichteten, Mitarbeiter eingestellt, die dezidiert damit beauftragt sind, die Provenienzen der Werke in ihren Sammlungen zu ermitteln. 2007 erschien eine wichtige vergleichende Studie über die Enteignung jüdischen Eigentums in Europa in historischer Perspektive.8

In Frankreich richtete sich die Aufmerksamkeit lange Zeit auf die Person Rose Valland. Sie war die einzige französische Museumskonservatorin, die autorisiert war, während der Besatzung im Jeu de Paume zu arbeiten. Dort lagerten die Nationalsozialisten von jüdischen Eigentümern konfiszierte Kunstwerke, bevor sie weiter nach Deutschland transportiert (oder zerstört) wurden. Die Notizen von Rose Valland haben dazu beigetragen, dass etwa 60.000 Kunstwerke französischer Herkunft wiedergefunden und identifiziert wurden, von denen 45.000 in der Nachkriegszeit an ihre ehemaligen Eigentümer restituiert werden konnten.9

Im Rahmen der 1997 von der französischen Regierung eingerichteten Mission d'étude sur la spoliation des Juifs de France, der sogenannten Mattéoli-Mission, veröffentlichten Isabelle le Masne de Chermont und Didier Schulmann einen Bericht über die Kunstplünderungen während der Besatzungszeit.10 Darin enthalten ist eine erste wissenschaftliche Bestandsaufnahme zu den Enteignungen in Frankreich durch die verschiedenen Einheiten der deutschen Besatzungsmacht (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, Dienststelle Westen, Möbel Aktion), zum tatsächlichen Umfang der Rückgaben, die nach dem Krieg stattfanden, sowie zur Situation der 2000 Kunstwerke - bezeichnet als MNR (Musées Nationaux Récupération) -, die in die Obhut der französischen Nationalmuseen gegeben wurden, weil ihre ehemaligen Eigentümer nicht ermittelt werden konnten.11 Dieser Bericht konnte die Realität des Pariser Kunstmarkts während des Zweiten Weltkriegs jedoch nur an der Oberfläche streifen, da zum damaligen Zeitpunkt die zentralen Archivbestände der Forschung noch nicht oder nur unter strengen Ausnahmeregelungen zugänglich waren. Das Buch Das verlorene Museum des Journalisten Hector Feliciano erwähnte erstmals Archivakten der Roberts Commission, der amerikanischen Militäreinheit, die in der Nachkriegszeit mit der Rückführung der von den Nazis geraubten Kunst betraut war.12 Im Jahr 2008 wurde in Paris und Jerusalem eine Ausstellung gezeigt, die sich mit der Provenienzforschung in Frankreich befasste.13 2015 organisierte Didier Schulmann in der Bibliothèque Kandinsky unter dem Titel Les sources au travail. Die Enteignungen von Kunstwerken durch die Nationalsozialisten (1933-2015) ein internationales Treffen, an dem zahlreiche Forscher, Künstler und Archivare teilnahmen.14 Emmanuelle Polack veröffentlichte kürzlich ein zusammenfassendes Werk über den Kunstmarkt während der Besatzungszeit, dessen Erscheinen von einer Ausstellung im Mémorial de la Shoah begleitet war.15

Anknüpfend an ihre Dissertation über den politischen Umgang mit der Rückführung von Raubkunst aus Deutschland nach Frankreich, setzte sich Corinne Bouchoux als Abgeordnete für die Rückgabe entzogener Kulturgüter ein.16 2019 richtete das Kulturministerium intern eine eigene Abteilung ein, die Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945 (Mission für die Suche und Rückgabe von Kulturgütern, die zwischen 1933 und 1945 entzogen wurden). Unter der Leitung von David Zivie soll sie Licht in das Dunkel um Kulturgüter mit zweifelhafter Herkunft bringen, die von öffentlichen Einrichtungen aufbewahrt werden.17


Der "Sonderauftrag Linz" und die Rolle der Museen Nazi-Deutschlands im Pariser Kunsthandel: Stand der Forschung in Deutschland


Eine Vielzahl von Monografien und Studien sind den großen deutschen Sammlern gewidmet, hohen NS-Würdenträgern wie Göring, Joachim Ribbentrop oder Heinrich Hoffmann, die eine wichtige Rolle bei der Organisation des Pariser Kunsthandels spielten.18 Die umfangreichen Ankäufe und Beschlagnahmungen im Rahmen des "Sonderauftrags Linz" – Adolf Hitlers Museumsprojekt, das sogenannte "Führermuseum" in Linz, der Stadt seiner Kindheit in Österreich – waren ein wichtiger Motor für den französischen Kunstmarkt.19 Über die beiden Leiter des "Sonderauftrags Linz", die Museumsdirektoren Hans Posse und Hermann Voss, sowie ihren Mitarbeiter Erhard Göpel wurden monografische Bücher veröffentlicht, ihre intensiven Aktivitäten auf dem französischen Markt werden darin jedoch nicht behandelt.20 Allerdings wurde 2020 eine kommentierte Online-Ausgabe der Reisetagebücher Hans Posses veröffentlicht, die Einblicke in seine Reisen nach Frankreich und seine dortigen Kontakte und Tätigkeiten bietet.21

Parallel zu den Aktivitäten von NS-Funktionäre und des „Sonderauftrags Linz“ waren auch viele deutsche Museen auf dem französischen Kunstmarkt vertreten: Die Ankäufe rheinischer Museen (Wallraf-Richartz-Museum Köln; Rheinisches Landesmuseum Bonn)22 sind Gegenstand neuerer Arbeiten; ein Großteil der Kunstwerke, die diese Museen während der Besatzungszeit erwarben, wurde nach dem Krieg an Frankreich zurückgegeben. Die Beiträge des Kolloquiums "Museen im Zwielicht"23 zogen eine erste Bilanz der Ankaufspolitik der deutschen Museen zwischen 1933 und 1945. Katja Terlau hebt darin die zahlreichen Ankäufe der rheinischen Museen in Paris hervor, und Nikola Doll erinnert an die Rolle, die Kunsthistoriker der Universität Bonn beim Kunstraub in den von den Nazis besetzten Gebieten spielten.24 Unter den zahlreichen Projekten, die in den letzten Jahren der Geschichte der Museen und ihrer Tätigkeit während des Nationalsozialismus gewidmet wurden,25 ist insbesondere Tessa Rosebrocks Analyse der von Kurt Martin für das Musée des Beaux-Arts de Strasbourg betriebenen Ankaufspolitik hervorzuheben.26

In den deutschen Nachschlagewerken zum Thema NS-Enteignungen sind Frankreich einige Kapitel gewidmet.27 So beschreibt Hanns Christian Löhr beispielsweise die Rolle der deutschen Botschaft und die Aktionen des Einsatzstabs Reichsleiter Rosenberg.28 Kunsthändler und Kunstagenten finden jedoch auch hier kaum Erwähnung und ihre Einbindung in das Marktsystem ist bisher kaum untersucht. Die militärische Einheit des "Kunstschutzes", die geschaffen wurde, um das kulturelle Erbe vor Kriegsschäden zu bewahren, beschäftigte viele qualifizierte Kunsthistoriker, die ihre Position nutzten, um auf den Kunstmarkt einzuwirken.29 Hier wurde die Forschung zu einzelnen Akteuren und zum Wirken des Kunstschutzes in den verschiedenen europäischen Einsatzgebieten vorangetrieben.30 Der Katalog einer Ausstellung über den Berliner Kunstmarkt zwischen 1933 und 1945 aus dem Jahr 2011 enthält eine Reihe von Notizen zu verschiedenen Kunsthändlern und eine große Anzahl von Quellendokumenten.31 Zudem gibt es verschiedene monografische Arbeiten zu verschiedenen, auch in Frankreich aktiven Kunsthändlern.32 Eine Biografie des deutsch-jüdischen Kunsthändlers Paul Graupe, die von einem deutsch-französischen Autorenteam verfasst wurde, erschien 2016.33 Kürzlich erschienen ist die Untersuchung von Johnathan Petropoulos zu dem Kunsthändler Buno Lohse, Görings Kunstagent beim E.R.R.34 Weltweite Aufmerksamkeit erlangte 2012 die Entdeckung der Kunstsammlung Hildebrand Gurlitts, eines in der NS-Zeit aktiven Kunsthändlers. Die von der deutschen Regierung finanzierte internationale Taskforce erforschte daraufhin die Provenienzen der zahlreichen Kunstwerke. Gurlitts dokumentarischer Nachlass wurde zu diesem Zweck erfasst und digitalisiert.35 Forschungsergebnisse der Taskforce flossen in die Ausstellung „Bestandsaufnahme Gurlitt“36 ein. Seine intensiven Kontakte zum französischen Kunstmarkt konnten jedoch nur in Ansätzen aufgearbeitet werden. Auch die zahlreichen weiteren Publikationen zum Fall Gurlitt streifen lediglich diese Thematik, was wiederum verdeutlicht, dass eine deutsch-französische Grundlagenforschung dazu noch immer ein Desiderat ist.37


Von objektbezogenen Datenbanken zu einer personenbezogenen Datenbank


Um den unmittelbaren Anforderungen einer aktiveren Provenienzforschung gerecht zu werden, befassten sich die ersten Datenbanken hauptsächlich mit Objekten und Sammlungen.38 In Deutschland dient die lostart Datenbank des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste "der Erfassung von Kulturgütern, die infolge der nationalsozialistischen Diktatur und der Ereignisse des Zweiten Weltkriegs verlagert, verschoben oder verfolgungsbedingt entzogen wurden, insbesondere von jüdischen Eigentümern"39. Die lostart Datenbank des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste ist eine der wichtigsten Datenbanken für die Erfassung von Kulturgütern aus der Zeit des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs. Die Objekte werden ausführlich dokumentiert, und auch die Ergebnisse der Provenienzforschung zur Gurlitt-Sammlung sind enthalten, ebenso wie einige Informationen zu Kunsthändlern, ohne jedoch ohne genaue Quellenangabe.40 Das DZK fasst darüber hinaus die Ergebnisse der von ihm finanzierten Forschungsprojekte in einer einzigen Datenbank namens Provena41 zusammen, mit dem Ziel die Provenienzforschung zu erleichtern.42

Auch die französische Datenbank für Werke und Objekte aus den erfolgreichen Restitutionen von Kunstgütern der Nachkriegszeit, die sogenannten MNR (Musées Nationaux Récupération), befasst sich vor allem mit Objekten.43 Eine weitere, groß angelegte objektbezogene Datenbank, die in der Folge des ERR-Projekts entstehen soll, ist das Jewish Digital Cultural Recovery Project (JDCRP), eine gemeinsame Initiative der Commission for Art Recovery und der Conference on Jewish Material Claims Against Germany.44 Ziel des JDCRP-Projekts ist, ein umfassendes Inventar aller jüdischen Kulturgüter, die von den Nazis und ihren Verbündeten geraubt wurden, zu erstellen. Seit Sommer 2021 wurde in diesem Rahmen ein Pilotprojekt zur Schloss-Sammlung entwickelt.45

Alle diese Datenbanken, mit der einzigen Ausnahme des "Lexikons der österreichischen Provenienzforschung "46, sind objekt- und nicht personenbezogen. Die aktuelle Entwicklung, an der RAMA aktiv beteiligt ist, besteht darin, das Netzwerk deutscher, französischer und internationaler Händler sowie die verschiedenen Akteure (Galeristen, Makler, Auktionatoren, Spediteure, Kunsthistoriker, Künstler, Kuratoren, Sammler), die zur Versorgung des Pariser Kunstmarkts beigetragen haben, zu erfassen.

Eine umfassende Identifizierung der verschiedenen Akteure des Kunstmarkts dieser Zeit, der von ihnen getätigten Transaktionen und der Werke, die durch ihre Hände gingen, fehlte bisher. Diese Daten sind jedoch notwendig für die Kenntnis der Personen, die Dokumentation der Kunstwerke und für die Erforschung ihrer Geschichte und Provenienz. Das Repertorium der Akteure des französischen Kunstmarkts während der deutsche Besatzung (RAMA) versteht sich als Antwort auf dieses Desiderat.

1Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France,Minuit, Paris, 1967, rééd. 1989 ; id., L’Artiste, l’institution et le marché,Flammarion, Paris, 1992, rééd. coll. Champs, 1997 ; id., De la valeur de l’art, Flammarion, Paris,1995 ; id., Sociologie de l’art (dir.), L’Harmattan, coll. « Logiques sociales », Paris, 1999 ; Pierre Assouline, L’Homme de l’art : D.-H. Kahnweiler (1884-1979),Balland, Paris, 1989 ; id., Grâces lui soient rendues :Paul Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes, Plon, Paris, 2002 ; ; Jean-Paul Morel, C’était Ambroise Vollard, Fayard, Paris,2007 ; Wilhelm Uhde, De Bismarck à Picasso, Éditions du Linteau, Paris, 2002 ; auf deutsch : Von Bismarck bis Picasso, Erinnerungen und Bekenntnisse (mit einem Vorwort von Bernd Roeck), Römerhof Verlag, Zurich, 2010 ;René Gimpel, Journal d’un collectionneur, marchand de tableaux,Hermann, Paris, 2011[1963] ; Olivier Gabet, Un marchand entre deux empires : Élie Fabius et le monde de l’art,Skira-Flammarion,

Paris, 2011 ; Anne Sinclair, 21 rue La Boétie,Grasset, Paris, 2012 ; Christian Derouet (dir.), Zervos et « Cahiers d’Art », Centre Pompidou, Paris, 2011 ; Isabelle Rouge-Ducos, Le crieur et le marteau, histoire des commissaires-priseurs de Paris (1801-1945), Paris, Belin, 2013.

2Malcolm Gee, Dealers, Critics, and Collectors of Modern Painting. Aspects of the Parisian Art Market Between 1910 and 1930, Garland Pub., New York/Londres, 1981.

3Denise Vernerey-Laplace et Hélène Ivanoff (dir.), Les Artistes et leurs galeries, Paris – Berlin 1900-1950, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2018.

4Laurence Bertrand-Dorléac, L’Art de la défaite : 1940-1944, Seuil, Paris, 1993, rééd. 2010, trad. anglaise Getty Research Institute, 2008. Lionel Richard, L’Art et la guerre. Les artistes confrontés à la Seconde Guerre mondiale, Flammarion, Paris, 1995.

5Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy. De 1944 à nos jours, 2e édition revue et mise à jour, Paris, Seuil, 1987 & 1990, S. 18.

7Lynn Nicholas, Le Pillage de l’Europe : les œuvres d’art volées par les nazis, Seuil, Paris, 1995.

8Constantin Goschler, Philipp Ther et Claire Andrieu (dir.), Spoliations et restitutions des biens juifs en Europe : xxe siècle, Éditions Autrement, Paris, 2007.

9Rose Valland, Le Front de l'art : défense des collections françaises, 1939-1945, Plon, Paris, 1961. 2e éd. RMN, 1997 ; 3e éd. RMN, 2014 ; Corinne Bouchoux, Rose Valland, résistance au musée, Geste éditions, La Crèche, 2006 ; George Clooney, The Monuments Men, film sorti en 2014, adapté du livre éponyme de Robert M. Edsel ; Philippe Dagen et Emmanuelle Polack, Les Carnets de Rose Valland, Le pillage des collections privées d’œuvres d’art en France durant la Seconde Guerre mondiale, Fage éditions, Lyon, 2011.

10Isabelle le Masne de Chermont et Didier Schulmann, Le Pillage de l’art en France pendant l’Occupation et la situation des 2000 œuvres confiées aux musées nationaux,contribution de la direction des Musées de France et du Centre Georges Pompidou aux travaux de la Mission d’étude sur la spoliation des Juifs de France (dite « Mission Mattéoli »), La Documentation française, Paris, 2000.

12Hector Feliciano, Le Musée disparu : enquête sur le pillage d’œuvres d’art en France par les nazis,Gallimard, Paris, 2001.

Jean Cassou (dir.), Le Pillage par les Allemands des œuvres d’art et des bibliothèques appartenant à des Juifs en France,Éditions du Centre, Paris, 1947.

13Isabelle Le Masne de Chermont, Laurence Sigal-Klagsbald (éd.), A qui appartenaient ces tableaux?, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2008.

14Vgl. Le journal de l'Université d'été de la Bibliothèque Kandinsky, n°2, 2015.

15Emmanuelle Polack, Le marché de l’art sous l’Occupation, Paris, Tallandier, 2019.

16Corinne Bouchoux, « Si les tableaux pouvaient parler... » Le traitement politique et médiatique des retours d'œuvres d’art pillées et spoliées par les nazis (France 1945-2008), Université d'Angers, 2011.

17Constantin Goschler, Philipp Ther et Claire Andrieu (dir.), Spoliations et restitutions des biens juifs en Europe : xxe siècle, Éditions Autrement, Paris, 2007.

18Vgl. Jonathan Petropoulos, Art as politics in the Third Reich, Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill [u.a.] 1996 ; Ilse von zur Mühlen, Die Kunstsammlung Hermann Görings. Ein Provenienzbericht der Staatlichen Bayerischen Gemäldesammlungen, Bayerische Gemäldesammlungen, Munich, 2004 ; Günther Haase, Die Kunstsammlung des Reichsmarschalls Hermann Göring : eine Dokumentation, edition q im Quintessenz Verlag, Berlin, 2002 ; Nancy Yeide, Beyond the dreams of avarice. The Hermann Goering Collection, Laurel Publishing, Dallas, 2009 ; Hanns Christian Löhr, Der eiserne Sammler : die Kollektion Hermann Göring ; Kunst und Korruption im « Dritten Reich », Mann, Berlin, 2009. Siehe auch die Datenbank des Deutschen Historischen Museums zur Sammlung Göring : https://www.dhm.de/datenbank/goering/dhm_goering.php?seite=9 Siehe auch das Werk von Jean-Marc Dreyfus und den Archives diplomatiques, Le Catalogue Goering, Flammarion, Paris, 2015. Une thèse est actuellement consacrée à Heinrich Hoffmann : Sebastian Peters, « Heinrich Hoffmann (1885–1957) – “Kunstschwerverdiener” in Hitlers Hofstaat ». Vgl. https://wissenschaftliche-sammlungen.de/de/termine/kolloquium-provenienz-und-sammlungsforschung.

19Zum « Sonderauftrag Linz », siehe Hanns Christian Löhr, Das Braune Haus der Kunst : Hitler und der « Sonderauftrag Linz » – Kunstbeschaffung im Nationalsozialismus, 2e éd. augmentée, Mann, Berlin, 2016 ; Birgit Schwarz, Auf Befehl des Führers – Hitler und der NS-Kunstraub, Theiss/WBG, Darmstadt 2014; Birgit Schwarz, Hitlers Museum : die Fotoalben Gemäldegalerie Linz ; Dokumente zum « Führermuseum », Böhlau Verlag, Vienne, 2004. Siehe auch die Online-Datenbank des Deutschen Historischen Museums zum « Sonderauftrag Linz » : https://www.dhm.de/datenbank/linzdb/.

20Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gilbert Lupfer et Thomas Rudert (dir.), Kennerschaft zwischen Macht und Moral : Annäherungen an Hans Posse (1879-1942), Böhlau Verlag, Cologne/Weimar/Vienne, 2015 ; Kathrin Iselt, « Sonderbeauftragter des Führers » : der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884-1969), Böhlau Verlag, Cologne, 2010. Sur Erhard Göpel, voir https://www.zikg.eu/personen/cfuhrmeister/bib-fuhrmeister/pdfs/Fuhrmeister_Kienlechner-Goepel.pdf.

21Germanisches Nationalmuseum, Kommentierte Online-Edition der fünf Reisetagebücher Hans Posses (1939 -1942), editionhansposse.gnm.de/.

22Britta Olényi von Husen und Marcus Leifeld, Das Wallraff-Richartz-Museum und Hildebrand Gurlitt, in: Andrea Baresel-Brand, Nadine Bahrmann, Gilbert Lupfer [Hrsg.] Kunstfund Gurlitt : Wege der Forschung, De Gruyter, Berlin, Boston, 2020, S. 76-89 ; Gansohr-Meinel, Heidrun. "Kunst aus Paris für das Rheinische Landesmuseum Bonn", in : Heyer, Esther, de Peyronnet-Dryden, Florence, Langbrandtner, Hans-Werner, [Hrsg.], "Als künstlerisch wertvoll unter militärischem Schutz!" : ein archivisches Sachinventar zum militärischen Kunstschutz im Zweiten Weltkrieg, Vandenhoeck & Ruprecht Verlage, Göttingen, (erscheint 2022).

23Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste, Magdeburg(dir.), Museen im Zwielicht : Ankaufspolitik 1933-1945, 2e éd. augmentée, Magdebourg, 2007.

24Katja Terlau, « Das Wallraf-Richartz-Museum in der Zeit 1933-1945 », in ibid., p. 31-49 ; Nikola Doll, « Die “Rheinland-Gang” : ein Netzwerk kunsthistorischer Forschung im Kontext des Kunst- und Kulturgutraubes in Westeuropa », in ibid., p. 63-90.

25Siehe hierzu u.a. Uwe Fleckner et Max Hollein (dir.), Museum im Widerspruch : das Städel und der Nationalsozialismus, De Gruyter Akademie Forschung, Berlin, 2011.

26Tessa Friederike Rosebrock, Kurt Martin und das Musée des Beaux-Arts de Strasbourg : Museums- und Ausstellungspolitik im « Dritten Reich » und in der unmittelbaren Nachkriegszeit, de Gruyter, Berlin, 2012 (mit der französischen Version, herausgegeben vom l’Institut allemand d’histoire de l’art de Paris, erscheint 2019).

27Anja Heuß, Kunst- und Kulturgutraub : eine vergleichende Studie zur Besatzungspolitik der Nationalsozialisten in Frankreich und der Sowjetunion, Universitätsverlag Winter, Heidelberg, 2000 ; Birgit Schwarz, Auf Befehl des Führers : Hitler und der NS-Kunstraub, Theiss, Darmstadt, 2014.

28Hanns Christian Löhr, Kunst als Waffe : der Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg : Ideologie und Kunstraub im « Dritten Reich », Gebrüder Mann Verlag, Berlin, 2018.

29Christina Kott, « “Den Schaden in Grenzen halten...” : deutsche Kunsthistoriker und Denkmalpfleger als Kunstverwalter im besetzten Frankreich, 1940-1944 », in Ruth Heftrig, Olaf Peters et Barbara Schellewald (dir.), Kunstgeschichte im « Dritten Reich ». Theorien, Methoden, Praktiken, de Gruyter, Berlin, 2008, ainsi que id., « Le “Kunstschutz” en 1939-1945, une pierre dans la façade de l'Allemagne national-socialiste », in Philippe Nivet (dir.), Guerre et patrimoine artistique à l'époque contemporaine, Encrage, Amiens, 2014.

« La Kunsthistorische Forschungsstätte Paris [Institut de recherche en histoire de l’art de Paris] de 1942 à 1944 » : https://dfk-paris.org/de/node/2019 ; « Bereitstellung von archivischen Quellen aus deutschen, französischen und englischsprachigen Archiven für die deutsche und internationale Provenienzforschung zu Kunstschutz und Kunstraub im Zweiten Weltkrieg » : https://www.kulturgutverluste.de/Content/03_Forschungsfoerderung/Projekt/Vereinigte-Adelsarchive-im-Rheinland-eV-Pulheim/Projekt1.html.

30Hans-Werner Langbrandtner, Esther Rahel Heyer, Florence de Peyronnet-Dryden (Hrsg.), Kulturgutschutz in Europa und im Rheinland : Franziskus Graf Wolff Metternich und der Kunstschutz im Zweiten Weltkrieg, Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar 2021, sowie dies., " Als künstlerisch wertvoll unter militärischem Schutz!" : ein archivisches Sachinventar zum militärischen Kunstschutz im Zweiten Weltkrieg. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht Verlage, (erscheint 2022).

31Gute Geschäfte, Kunsthandel in Berlin 1933-1945, catalogue d’exposition, Aktives Museum Berlin, 2011.

32So etwa Horst Keßler. Karl Haberstock : umstrittener Kunsthändler und Mäzen, hrsg. von Christof Trepesch. Dt. Kunstverlag, München [u.a.] 2008.

33Patrick Golenia, Kristina Kratz-Kessemeier et Isabelle le Masne de Chermont, Paul Graupe (1881-1953) : Ein Berliner Kunsthändler zwischen Republik, Nationalsozialismus und Exil, Böhlau Verlag, Cologne/Weimar/Vienne, 2016.

34Jonathan Petropoulos, Göring's man in Paris : the story of a Nazi art plunderer and his world, Yale University Press, New Haven, London 2021.

35Der Bestand wurde dem Bundesarchiv mit Sitz in Koblenz anvertraut (N 1826) und ist seit April 2018 in digitaler Form an allen Standorten des Bundesarchivs durchsuchbar. Einige Akten des digitalisierten Bestandes sind unterdessen online einsehbar.

36« Bestandsaufnahme Gurlitt : “Entartete Kunst” - beschlagnahmt und verkauft », Kunstmuseum Bern ; Andrea Baresel-Brand, Meike Hopp et Agnieszka Lulińska (dir.), Der NS-Kunstraub und die Folgen, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 2e éd. remaniée, Munich, 2018. édition anglaise.

37Meike Hoffmann et Nicola Kuhn, Hitlers Kunsthändler : Hildebrand Gurlitt 1895-1956, Beck, Munich, 2016 ; Catherine Hickley, Gurlitts Schatz : Hitlers Kunsthändler und sein geheimes Erbe, Czernin, Vienne, 2016 ; Johannes Heil et Annette Weber (dir.), Ersessene Kunst - der Fall Gurlitt, Metropol, Berlin, 2015 ; Andrea Baresel-Brand, Nadine Bahrmann, Gilbert Lupfer (Hrsg.) Kunstfund Gurlitt : Wege der Forschung, De Gruyter, Berlin, Boston, 2020 ; Meike Hoffmann, Von Kunsthandel bis Propaganda : Hildebrand Gurlitt und das deutsche Institut in Paris , in: Meike Hoffmann, Dieter Scholz (Hrsg.), Unbewältigt? : ästhetische Moderne und Nationalsozialismus : Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis, Ferdinand-Möller-Stiftung, Verbrecherverlag, Berlin, 2020.

39http://www.lostart.de/Webs/DE/LostArt/Index.html (letzter Aufruf im Februar 2019).

46Seit Herbst 2021 ist das Lexikon auch auf Englisch abrufbar: https://www.lexikon-provenienzforschung.org/ .

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